Marie-Laure Bernadac, chargée de mission au Musée du Louvre

Vous avez lancé le programme « Contrepoint » en 2004. Comment la réintroduction de l’art contemporain au Louvre a-t-elle évolué depuis ?
L’idée de départ était d’intervenir dans la collection. Le titre « Contrepoint » a été suggéré par Christian Boltanski. Pour la première série de 2004 à 2006, nous avions l’aide de la CDC [Caisse des dépôts], un soutien important qui nous permettait un fonctionnement assez souple. L’idée était non seulement d’intervenir dans les collections, mais aussi de montrer des productions spécifiques. Après les trois premiers « Contrepoint », la CDC a décidé d’arrêter ce mécénat. Cela nous a obligés à repenser notre formule. Nous avons alors décidé de nous concentrer sur un seul artiste pour montrer sa démarche au sein des collections permanentes. Nous avons choisi Jan Fabre, après avoir vu, avec Henri Loyrette [P.-D.G. du Louvre], son exposition au Musée des beaux-arts d’Anvers. Nous considérions ce projet comme une expérience « maximaliste », qui a connu beaucoup de succès et de critiques, et qui nous permettait aussi d’inviter Jan Fabre en tant que performer. L’idée de travailler au Louvre avec un artiste total nous paraissait intéressante. Après cette expérience, nous sommes passés à quelque chose de bien plus « minimaliste » dans l’espace, avec Les Funérailles de Monna Lisa, par Yan Pei-Ming, qui a eu un grand succès. L’idée est à chaque fois d’intéresser le public par une autre approche artistique. Mais nous avons des difficultés à trouver de nouveaux emplacements. L’intervention de Joseph Kosuth, toujours visible, se trouve ainsi dans le Louvre médiéval.

Cette installation deviendra-t-elle permanente ?
Nous étudions cette possibilité avec lui. Mais, dans ces fossés, se déroule tous les deux ans une exposition patrimoniale. Nous étudions donc des conditions de semi-pérennité, d’autant plus que j’organiserai dans ces espaces le « Contrepoint russe » en octobre, avec dix-huit artistes, dont Kabakov, Boulatov… Ce « Contrepoint » n’est pas dans les collections, parce que nous n’avons pas pour l’instant de département russe. Nous aurons ensuite un projet, en 2011, avec Tony Cragg, qui a été suscité par l’exposition de Vienne « Tony Cragg versus F.X. Messerschmidt », en 2008. Il présentera des sculptures dans la cour Marly.

Avant cela, vous accueillerez, cet été, William Kentridge.
C’est un joli projet. Nous voulions depuis longtemps l’inviter. Il nous avait déjà proposé un parcours dans le Louvre. Nous avons ensuite appris que le Jeu de paume allait accueillir sa rétrospective. Mais Kentridge nous a confirmé qu’il voulait monter un projet avec nous. L’exposition s’appelle « Carnet d’Égypte », car l’Égypte l’intéresse depuis longtemps. Nous avions repéré, dans le département égyptien, le lit à baldaquin de Louis XIV, un cadre baroque idéal pour une projection. Seront montrés sept nouveaux films sur la destruction, les ruines, l’Égypte imaginaire, l’image du Sphinx, avec des références personnelles, burlesques, historiques. Les dessins qui ont servi à ces films seront présentés dans la salle des arts graphiques, avec un choix de dessins sur l’Égypte.

Ces interventions sont toujours en résonance avec la collection.
Oui, de nombreux artistes adorent travailler au Louvre avec les œuvres de la collection et c’est ce que je leur demande. Il faut que leur projet ait aussi bien un sens pour le musée que pour eux. Après les Russes, dans le cadre de l’invitation à Patrice Chéreau, nous accueillerons Nan Goldin. Elle réalise un montage d’images entre les peintures du Louvre et ses propres photographies sur le thème « Les visages et les corps » choisi par Chéreau.

Vous travaillez aussi sur des commandes pérennes dont deux viennent d’être inaugurées, celles de François Morellet et de Cy Twombly. Comment se fait ce travail ?
Henri Loyrette a tout de suite voulu reprendre à son compte ces commandes comme la partie la plus manifeste de cette politique vis-à-vis d’artistes vivants, et inscrire ainsi le XXIe siècle dans l’histoire du Louvre. C’est une tradition dans l’histoire du palais d’accueillir des artistes vivants. Nous avons créé un comité d’experts qui a sélectionné les lieux et proposé des artistes. Nous voulions, pour le plafond des bronzes antiques et après Anselm Kiefer [qui a installé une toile et deux sculptures dans un escalier du musée en 2007], un grand peintre vivant, et nous avons choisi Cy Twombly, même s’il y avait des risques parce qu’il n’avait jamais fait ce type de décor. Morellet était une évidence parce que c’est un très grand artiste français, et son intervention est spécialement réussie. Nous travaillons actuellement sur une deuxième campagne. Deux endroits sont encore possibles, et nous avons un prochain comité d’experts en juillet afin de poursuivre cette politique.

Vous venez de souligner l’importance de la relation entre le Louvre et les artistes que vous invitez. Comment jugez-vous l’intervention d’autres créateurs, comme Koons ou Veilhan, avant Murakami, à Versailles ?
C’est un peu différent. Nous proposons des interventions pérennes ou des productions liées aux collections. Les installations de Koons existaient pour la plupart avant d’être exposées et, surtout, Versailles est perçu comme un contexte, un décor. Ce n’est pas un musée, mais un palais témoin du Grand Siècle. Nous sommes ici dans la tradition de ce que fait la délégation aux Arts plastiques dans les monuments historiques. Ce n’est pas pareil que de travailler avec un musée et des collections. Autant Koons était très juste, autant je ne vois pas bien ce que le monde figuratif japonais de Murakami a en commun avec Versailles. Si l’on force trop les mariages, cela nuit aux deux parties. Il faut faire attention au choix des artistes.

À l’occasion de l’ouverture du Centre Pompidou-Metz, son directeur, Laurent Le Bon, a exprimé le souhait d’introduire de l’art ancien dans des expositions d’art moderne et contemporain. Cela vous semble-t-il une bonne idée ?
Ceci n’est pas nouveau dans les expositions temporaires. Cela me paraît même tout à fait normal. Il y a un engouement des visiteurs pour les comparaisons?: il faut se rappeler « Picasso et les maîtres » [au Grand Palais en 2009]. Il s’agit d’une évolution de l’histoire de l’art, qui sort d’une vision linéaire et ne peut plus se contenter d’un seul point de vue. On enrichit le regard sur les œuvres grâce à différentes confrontations. Le danger est que l’on met parfois un peu tout et n’importe quoi ensemble.

Au Centre Pompidou-Metz est actuellement présentée Precious Liquids, une œuvre emblématique de Louise Bourgeois. Comment avez-vous réagi à l’annonce de sa mort ?
C’est une œuvre que j’avais fait acheter par le musée. La disparition de Louise Bourgeois [le 31 mai à New York] a été pour moi un grand choc, car j’étais très proche d’elle et la connaissais depuis plus de quinze ans. J’ai reçu des centaines de témoignages qui disaient qu’avec la disparition de Louise, nous perdions une artiste essentielle et un personnage mythique. Elle avait un charisme qui faisait que l’on aimait aussi la femme et pas seulement l’artiste. Elle disparaît mais pas son œuvre. Elle meurt à 98 ans d’une belle mort, douce, mais cette mort est comme une onde de choc. Elle incarne le tournant de l’art de la fin du XXe siècle qui s’ouvre à l’érotisme, la sexualité, l’intime, l’émotion. Aux États-Unis, elle était une star, plus encore qu’en France. La rétrospective du Centre Pompidou [en 2008] est arrivée tard, et elle était un peu trop « petite » en termes d’espace, donc incomplète. Tout le monde, outre-Atlantique, est conscient de ce rôle fondamental qu’elle a joué en ouvrant un nouveau chapitre pour la création des femmes. L’exposition « Féminin-masculin, le sexe de l’art X/Y », que j’ai co-organisée au Centre Pompidou en 1995, était totalement inspirée par Louise.

Comment expliquez-vous qu’elle ait été reconnue si tardivement ?
C’est lié à sa propre personne, à sa vie parce qu’elle était la femme de l’historien d’art Robert Goldwater. Elle était aussi une artiste inclassable. Elle n’a été reconnue aux États-Unis qu’à partir de 1980-1981. Certains passeurs, comme Jean Frémon en 1986, Thierry Raspail en 1989, Suzanne Pagé en 1995, ont tout de suite compris l’importance de cette artiste emblématique. En France, nous avons du mal à reconnaître les artistes singuliers, à l’image de Marcel Duchamp. Louise Bourgeois est une artiste pour les artistes. Elle est américaine sur le plan professionnel, mais elle était profondément française par sa formation et sa culture.

Le Musée d’art moderne de la Ville de Paris avait présenté, en 1995, la première grande rétrospective de Louise Bourgeois. Ce musée vient de subir un important vol. Que cela vous inspire-t-il ?
C’est dramatique. Cela nous a tous bouleversés. J’ai d’abord pensé au beau Picasso cubiste, sans parler du Braque ou du Matisse. C’est totalement « surréaliste », un concours de circonstances si incroyable que l’on se demande si ces toiles ne vont pas réapparaître un jour, aussi magiquement qu’elles ont disparu. Espérons-le, car un vol est catastrophique pour un musée. Je pense donc beaucoup à mes collègues.

Ce musée rouvre avec une exposition de jeunes artistes, « Dynasty », en collaboration avec le Palais de Tokyo du 11 juin au 5 septembre. L’attendez-vous ?
Oui, j’ai très envie de la voir parce qu’il y a beaucoup de jeunes artistes à découvrir. Et cette collaboration entre les deux institutions me semble très positive et vivante.

Quelle exposition vous a marqué récemment ?
J’ai beaucoup aimé « Dreamlands » au Centre Pompidou [jusqu’au 9 août]. J’ai trouvé l’exposition bien conçue, bien choisie et bien présentée. C’est déjà pas mal ! J’ai eu beaucoup de plaisir à la voir.