Vancouver à découvert

ANVERS - L’exposition d’hiver du MuHKA, le Musée d’art contemporain d’Anvers, en Belgique, est consacrée à une scène identifiée par un nom de ville et par une attente forte vu d’Europe : la scène de Vancouver. Ce qui n’empêche pas Bart De Baere, directeur de l’institution, et Dieter Roelstraete, co-commissaire, d’affirmer se méfier des expositions définies par la seule cohérence géographique – « vestiges réactionnaires d’une période préglobale d’ardents régionalismes ou, pire, de nationalismes », notent-ils en préface, avec une vigueur sans doute exacerbée par le contexte belge. Balcon ouvert sur l’Asie, au cœur de paysages saisissants au bout du Grand Ouest canadien, Vancouver ne démérite d’aucune carte postale ; y compris celles qui concernent le dynamisme de la scène artistique qui s’est éveillée depuis les années 1965-1966 jusqu’à former un quasi-label, parfois encombrant. En fait, c’est même une double exposition qui se tient sous le titre « Intertidal : Vancouver Art & Artists ». Celle-ci a été préparée depuis Anvers et surtout depuis Vancouver par Scott Watson, un excellent connaisseur, témoin de longue date et acteur, qui dirige la Morris & Helen Belkin Art Gallery au sein de l’Université de la Colombie-Britannique (où il est professeur). L’exposition tente de rendre compte d’une scène actuelle, mais aussi de la généalogie dont elle procède. Cependant, les résistances de certains artistes – en particulier de Jeff Wall – à une histoire pluraliste ont réduit sa partie historique à une évocation documentaire, en guise d’ouverture du parcours : en quelques documents imprimés et filmés, pourtant, l’identité et l’inventivité des années 1968-1970 sont manifestes.

Scènes de la rue
Le catalogue complète très utilement cet aperçu. Il signale comment les Chris Dikeakos, les Tom Burrows, les Iain & Ingrid Baxter (avec leur entreprise artistique N. E. Thing Co.), les Michael Morris ou les Vincent Trasov ont contribué à un art marqué d’un côté par la performance et de l’autre par une vision souvent photographique du paysage naturel et social (désabusée, joueuse et critique) ; avec
également le passage de Robert Smithson et Dan Graham, ou les visites de Marshall McLuhan et de la critique Lucy Lippard. Un paysage « defeat(ur)ed », note en 1969 le tout jeune Wall. Les artistes présentés, de Ian Wallace (né en 1943) à Tim Lee et Scott McFarland (nés en 1975), sont dispersés dans l’espace complexe du MuHKA, au rez-de-chaussée et en étage. Si la relation au paysage demeure une entrée importante du parcours, c’est dans le lien à la « post-nature » qu’elle se joue, et aussi aux espaces sociaux et aux identités. Les arbres inversés de Rodney Graham, de même que son imposante projection vidéo Edge of a Wood (1999) marquent le retournement de toute naïveté dans le rapport au contexte naturel ; comme le tronc d’arbre en papier de Liz Magor, le beau dispositif vidéo et sonore de Stan Douglas ou les visions photographiques de jardins de McFarland. Le regard sur la ville, ses tissus incertains et ses signes, après celui de Ken Lum, de Wallace ou de Roy Arden, se précise avec les inscriptions en néon (à l’extérieur du bâtiment) de Ron Terada ou les collections de sacs-poubelle photographiés de Kelly Wood. C’est encore l’espace de la rue qui est le théâtre de la performance filmée de Rebecca Belmore, une pièce autrement convaincante que celle, malheureuse, du pavillon canadien de la dernière Biennale de Venise – malgré la relative pesanteur de la rhétorique liée à la défense de l’héritage indien. Brian Jungen joue lui aussi souvent de signes d’« indianité » : son installation au MuHKA demeure cependant bien énigmatique.

Liberté de langage
À noter, enfin : la présence de Stephen Shearer (né en 1968), avec un ensemble important associant peintures et montages photographiques (ses Xmas Trees, en 2005, touchent à une ironie très « made in Vancouver ») ; et celle de Geoffrey Farmer (né en 1967), avec deux installations qui manifestent une grande liberté de moyens et de langage pour parler nature, mémoire, histoire, culture et architecture, indépendamment de tout « localisme ». Ainsi, même si le panorama qu’elle propose n’est ni complet ni homogène, la leçon de géographie artistique proposée par « Intertidal » touche à une conclusion solide : à son décentrement, Vancouver a répondu par une conscience pionnière de l’internationalisation des pratiques artistiques, et par une conquête des sphères de la communication et de ses langages comme mode d’existence élargi. Jusqu’à savoir imposer quelques figures majeures d’artistes bien au-delà des limites de toute école régionale. La preuve en est plutôt bien faite à Anvers – mais pas (pas encore ?) en France.