Tina Modotti, la photographie comme moyen de lutte

Paris. La carrière de photographe de Tina Modotti (1896-1942) fut brève, de 1923 à 1930 essentiellement, mais intense. Longtemps son parcours fut brouillé par le couple qu’elle forma un temps avec Edward Weston dont elle fut le modèle, l’amante et l’élève. Certaines de ses photos furent même attribuées à ce dernier. La dissémination de ses archives au fil de sa vie mouvementée entre les États-Unis, le Mexique et l’Europe, et son engagement politique au sein du parti communiste ont aussi participé, pendant longtemps, à son invisibilité dans l’histoire de la photographie. À partir des années 1970, un regain d’intérêt s’est fait progressivement sentir grâce aux études menées sur son travail tant en Italie, qu’aux États-Unis et au Mexique, pays dans lesquels elle s’est successivement installée. Les expositions et les biographies se sont également multipliées et les prix de certaines de ses œuvres ont battu des records de vente. En 2000, alors jeune commissaire indépendant, Sam Stourdzé lui a consacré, aux Rencontres d’Arles, la première exposition d’envergure en France avec l’ambition de la libérer d’Edward Weston et des stars du marché afin de se concentrer sur l’évolution de son œuvre au Mexique. D’abord présentée à la Fundacion Mapfe, à Madrid, l’exposition « Tina Modotti. L’œil de la révolution » actuellement au Jeu de Paume, sous le commissariat d’Isabel Tejeda, va plus loin.

Les recherches menées par la critique d’art espagnole s’appuient sur de nombreuses archives visuelles dont certaines ont été découvertes récemment ou peu étudiées. Telles celles de l’anthropologue et historienne d’art Anita Brenner, proche de Modotti, ou celles émanant des albums de famille de la photographe et de son mari, le poète et peintre Roubaix de l’Abrie Richey (1890-1922), dit Robo, qui la propulsa dans le monde intellectuel et artistique de San Francisco, et l’emmena pour la première fois au Mexique – il y mourra très peu de temps après de la variole.

Aborder l’œuvre de Tina Modotti suppose d’embrasser différentes parties de sa vie pour la débarrasser des stéréotypes. Isabel Tejeda s’y emploie dès la première salle en limitant les portraits de Weston faits par Tina Modotti à un seul mur afin de consacrer une large place aux photographies de la famille Modotti, grand-père, frères et sœurs, ou amis proches de la période étasunienne – un extrait de film rappelle aussi l’actrice de cinéma qu’elle fut. Le visiteur perçoit ainsi l’univers dans lequel Modotti, d’abord couturière, mannequin puis comédienne, évolua de San Francisco à Los Angeles. La suite du parcours montre ce qui distingue Modotti et Weston, dans leur approche du Mexique post-révolutionnaire pour se concentrer ensuite sur le travail de la photographe au Mexique, avant de conclure sur ses activités politiques en Europe, après son expulsion du pays en 1930.

Constituant une documentation sur le travail des muralistes mexicains, sur la situation sociale au Mexique et dans les campagnes et sur les manifestations de soutien aux réformes agraires engagées par président Alvaro Obregon, ses photographies et leur parution dans la presse de gauche ou communiste reflètent la conscience sociale et politique de Modotti qui, en 1927, adhère au parti communiste. « Elle croit au pouvoir de l’image comme moyen de dénonciation et instrument de transformation sociale », souligne Isabel Tejeda. Le militantisme affleure dans ses mises en scène, comme dans la célèbre Femme au drapeau (1928, voir ill.). Sa pratique photographique, son engagement politique, sa vie intellectuelle et intime sont indissociables, comme le rappellent les portraits du révolutionnaire cubain en exil, Julio Antonio Mella et rédacteur en chef du journal communiste El Machete, assassiné sous les yeux de Modotti. Ce dernier est d’ailleurs le seul compagnon de la photographe à bénéficier d’un cartel développé.

À trop vouloir rester concentrée sur l’œuvre, Isabel Tejeda écarte cependant tout un pan de la vie de la photographe, pourtant central pour comprendre cette période militante mouvementée au sein de la gauche mexicaine entre staliniens et trotskistes – ce qui conduisit Diego Rivera à prendre ses distances avec Modotti. La dernière partie consacrée à l’action politique qui, de Moscou à la guerre d’Espagne en passant par l’Allemagne et Paris, l’amena à délaisser sa pratique de la photographie, paraît aussi bien trop courte.