Nicolas Régnier en pleine lumière

Nantes. Annick Lemoine est une historienne de l’art bien occupée. Après avoir assuré le commissariat des « Bas-fonds du baroque » à Rome et à Paris en 2014 et 2015, puis du mélancolique « Valentin de Boulogne » au Met de New York et au Louvre en 2016 et 2017, la voici aux commandes de « Nicolas Régnier, l’homme libre » au Musée d’arts de Nantes, avant de prendre la direction scientifique du Festival de l’histoire de l’art.

Maître de conférences à l’université de Rennes-II, Annick Lemoine entend faire redécouvrir les héritiers du Caravage : avec le peintre Nicolas Régnier (vers 1588-1667), elle a repris son sujet de thèse, et établi un corpus de 200 tableaux. Seuls 39 d’entre eux sont exposés sur les cimaises nantaises, choisis avec soin dans les collections publiques ou privées du monde entier. Cette sélection effectuée avec sa co-commissaire Adeline Collange-Perugi, conservatrice en art ancien au Musée d’arts de Nantes, présente le parcours de Nicolas Régnier de Rome à Venise.

Né à Maubeuge, formé à Anvers, Régnier arrive à Rome aux alentours de 1617. Le Caravage, mort en 1610, y a durablement marqué les esprits. Là, Régnier intègre le cercle des adeptes de la pittura « dal naturale », issue de la leçon de Caravage. « Être un adepte de Caravage, ce n’est pas seulement reprendre la puissance des effets du clair-obscur, c’est avant tout un principe d’invention qui bouscule les codes ordinaires de la représentation. En cela toute création caravagesque est un travail d’émulation et de dépassement de l’œuvre du maître », note Annick Lemoine dans le catalogue. Nicolas Régnier trouve l’émulation parmi les Bentvueghels, « les oiseaux de la bande » déjà croisés dans « Les bas-fonds du baroque » : en compagnie de Valentin de Boulogne, de Gerrit van Honthorst, des Hollandais Dirck van Baburen et David de Haen, il fréquente les tavernes et invente des modèles iconographiques.

Sous la houlette de Manfredi, Régnier peint ses premières toiles d’importance : les Soldats jouant aux dés la tunique du Christ (vers 1620, Palais des beaux-arts, Lille) empruntent aux codes des caravagesques, mais déjà le jeune Régnier montre ses particularités. L’épisode sacré est représenté telle une scène de jeu dans une taverne romaine, à la limite du vulgaire. Les dés lancés le sont sur la tunique du Christ, dans un mélange de sacré et de profane cher au Caravage. Cependant la virtuosité du traitement des étoffes, la présence d’un personnage tenant un rôle d’admoniteur, héritage nordique, et le choix de l’angle de la table plaçant le regardeur dans le feu de l’action sont des nouveautés.

Régnier invente également des sujets, comme celui du Camouflet dont deux versions sont présentées dans l’exposition, venues de Rouen et de Stockholm. Dans ces toiles, un personnage cherche à réveiller un jeune homme endormi grâce à la fumée d’une mèche allumée. L’univers de la farce et du carnaval n’est pas loin, et ce « camouflet » évoque une farce de l’époque, servant à dénoncer un sommeil inapproprié dû aux excès du jeu ou de l’alcool. Régnier éveille l’intérêt du marquis Vincenzo Giustiniani, mécène du Caravage. Le Double portrait de Nicolas Régnier et Vincenzo Giustiniani (vers 1623-1625, Fogg Art Museum, Cambridge) étonne par l’originalité de la représentation dans le seicento italien : la présence sur une même toile du peintre et de son mécène ; le choix du « portrait dans le portrait ». Les niveaux de réalité se confondent dans ce double portrait aux accents véristes venus du Nord.

En pleine ascension, Régnier décide pourtant en 1626 de quitter Rome pour Venise, où il demeurera jusqu’à sa mort en 1667. Il y fonde un atelier florissant, acclimatant les accents caravagesques aux douceurs et à l’élégance de la lagune, dans le sillage de Véronèse ou de Guido Reni. Sa palette s’élargit, il devient plus théâtral, plus virtuose dans ses draperies. La Mort de Sophonisbe (v. 1640-1650, Kassel) est tirée de la tragédie italienne de Trissino, en vogue à l’époque. Entre pathos et sensualité, Régnier joue de la puissance dramatique de la scène.

Le parcours vénitien offre une séquence passionnante en confrontant une Jeune femme à sa toilette (1630-1635, Lyon) à La Vieille Coquette de Bernardo Strozzi, toile contemporaine venant du Musée Pouchkine (Moscou). Ces peintures seraient l’écho d’une guerre intellectuelle faisant alors rage à Venise autour de la condition féminine et du luxe de la parure, certains réclamant plus de sobriété, d’autres voyant dans la parure le droit des femmes à disposer d’elles-mêmes. Cette juxtaposition livre un nouveau regard sur la toile de Strozzi.

L’exposition, d’une grande qualité, ne passe pas sous silence la faible qualité des portraits de cour de Régnier, dont il tira paradoxalement ses revenus. En dépit du petit nombre de toiles présentées, le catalogue se révèle captivant, grâce à des illustrations supplémentaires et des commentaires éclairants.