Munch en moderne

PARIS -Les commissaires de cette exposition proposée par le Musée national d’art moderne – qui fera plus tard escale à la Tate Modern de Londres –, Angela Lampe et Bruno Chéroux ont refusé « d’enfiler les perles d’un collier » pour concevoir une grande rétrospective. Les icônes que sont Le Cri et La Madone n’ont d’ailleurs pas été déplacées pour l’occasion. Le postulat des commissaires est assez simple : renouveler le regard sur l’œuvre de Munch en montrant que le Norvégien, mort en 1944 – la même année que Kandinsky et Mondrian –, a aussi été un peintre du XXe siècle. Qu’il ne s’est pas limité au registre symboliste et expressionniste fin de siècle qui lui a pourtant valu la reconnaissance et le succès. Que sa peinture, pourtant totalement inclassable, a été capable de flirter avec les avant-gardes. Que l’artiste, malgré ses troubles psychiques, son alcoolisme et sa misanthropie, n’est jamais resté indifférent aux soubresauts de son époque.

Démonstration recevable
Tenue grâce à un parcours thématique d’une grande clarté, la démonstration est recevable. Cela malgré sa hardiesse, puisqu’il s’agit aussi de redorer les galons d’un Munch période tardive, dont la peinture est résolument âpre et difficile à appréhender. Malgré quelques exceptions destinées à la démonstration, l’accrochage se focalise donc sur les œuvres post-1900. Munch modifie alors la facture de ses tableaux. Son trait se libère, sa touche se disperse, sa palette adopte des contrastes parfois violents. Pourtant, les thèmes récurrents, hantés par les fantômes des drames de son histoire familiale, demeurent : l’enfant malade, la femme vampire, le baiser… au risque d’en épuiser la verve dramatique. C’est davantage en puisant dans les sujets sociaux, en résonance avec les événements contemporains (dont certains faits divers sordides) que sa peinture reprend un nouveau souffle, comme l’illustrent Meurtre sur la route (1919) ou Travailleurs rentrant chez eux (1913-14). Sa solitude et son narcissisme, confortés par la découverte de la photographie, lui donnent aussi l’occasion d’épuiser un autre sujet : lui-même, mis à nu dans une quarantaine d’autoportraits peints entre 1940 et 1944, dans un esprit qui n’est pas sans rappeler Bonnard.

Un nouvel épisode, encore dramatique, va toutefois lui procurer l’occasion de se montrer plus audacieux. En 1930, le peintre est victime d’une hémorragie oculaire. Son œil droit est atteint. Dans les différentes versions de La Vision perturbée, Munch entreprend d’explorer les tréfonds de sa vision déformée par la maladie. Il tendra jusqu’à l’abstraction en figurant ses illusions d’optique, dans un esprit proche de l’orphisme… quinze ans après Delaunay. Sans résoudre totalement l’énigme d’une œuvre difficile, faite de hauts et de bas, cette exposition démontre ainsi que Munch, à défaut d’être avant-gardiste, a su rester un artiste en mouvement – dans l’esprit des brèves scènes urbaines animées par le mouvement du tramway, ici révélées au public, que le peintre a filmées avec sa petite caméra Pathé Baby, achetée en 1927 lors d’un séjour en France. Au début des années 1930, il notait ainsi : « L’impressionnisme n’est ni une station centrale ni une station terminale. Le train poursuit son voyage. »