Mark Rothko

On croyait définitive la brillante rétrospective Rothko (1903-1970) montrée il y a dix ans au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. C’était sans compter sur la sobre leçon donnée à la Tate Modern. Le parcours réglé à la virgule y est concentré autour des douze dernières années du peintre et calé à partir de la mythique série du Seagram Building (lire encadré p. 73). Douze années marquées par de grandes commandes et souvent interprétées comme la progression du soleil noir qui gagne Rothko. Jusqu’aux panneaux sépulcraux de la chapelle de Houston, jusqu’au renoncement ultime, qui voit l’artiste se tailler les veines dans son atelier, un jour de février 1970. Jusque dans la réévaluation de son œuvre, le mythe est en marche : celui d’un monument d’intensité, vaincu par une époque diabolique de légèreté.
Pas si simple : de 1958 à 1970, les surfaces se font plus sévères et moins atmosphériques que dans les années 1950, mais toujours charnelles et plus que jamais vibrantes de « lumière noire ». Rothko lui-même y voit une orientation moins tragique que dans la beauté sidérante des premiers panneaux, irradiants de couleurs.
L’exposition prend le fil de l’œuvre en 1958, soit dix ans à peine après l’établissement des mythiques plages ou bandes colorées aux bords flottants ; encore trois ans et Rothko sera couronné d’une rétrospective au MoMA. Il change de galerie, vend, expose beaucoup, connaît le succès, en jouit et ne voit pas venir la génération suivante, celle qui puise dans une culture saturée d’images, celle qui se désengage, emprunte à la vie ordinaire, tourne le dos avec réalisme aux aspirations transcendantales, à la dévotion solitaire envers un médium sacralisé. La légende raconte même que Rothko aurait tourné les talons devant Warhol, rencontré par hasard dans les rues de Greenwich. Rothko ne voit pas venir le miroir pop qui fera rapidement de sa peinture, au mieux, un épisode déjà historicisé, au pire, un style.

À la fin de sa vie, il élabore un système en vue d’une expérience d’immersion totale dans l’œuvre
Comment continuer à peindre ? L’exposition londonienne témoigne de l’intensité avec laquelle Rothko se défend des suspicions formalistes dont il fait l’objet. Puisque c’est l’expérience du spectateur qu’il vise, le peintre va en prendre les conditions en charge : c’est dans leur chair qu’il faut éprouver les grands panneaux ; pas de reproductions ou presque, pas de commentaires ni de conversations avec d’autres artistes.
Rothko règle la distance idéale entre le regardeur et les toiles – légèrement en hauteur avec un minimum de recul –, précise ses accrochages et immerge le spectateur dans un environnement total. On l’accuse de faire du décoratif ? Marrons ombreux, gris plomb, prunes, encres et carmin profond, il assombrit sa palette, moins sidérante, moins séduisante.
Rothko travaille alors par séries. La répétition engage ses toiles du côté de la présence bien plus que de l’image et en profite au passage pour oser le jeu de l’autocritique. Bientôt les bords nuageux gagnent en solidité, à l’image des toutes dernières toiles, renonçant aux fameux rectangles et définissant une surface stable, consistante et terriblement silencieuse. Alors même que la partie s’achève.