Surenchère architecturale ?

Plus de dix ans après son ouverture, peut-on affirmer aujourd’hui que le Musée Guggenheim de Bilbao a imposé une nouvelle image du musée ? « Oui, un peu comme le premier Musée Guggenheim à New York », estime Marie Castelain, architecte et historienne de l’art, qui anime cette année une série de conférences sur le sujet à l’École d’architecture de Lille. « Aujourd’hui, une visite au musée se fait soit pour ses collections, soit pour son architecture. » La production architecturale a pourtant été tellement foisonnante au cours des dix dernières années que cette image n’est pas la seule à s’être diffusée dans le monde des musées. Quel point commun, en effet, entre les lignes sobres et l’attention au site portée par le trio John Denton, Bill Corker et Barrie Marshall au Centre d’interprétation de Stonehenge à Wiltshire (Angleterre)  ; les lignes acérées de l’extension du Musée d’art de Denver (Colorado, États-Unis), inspirées par « la lumière et la géologie des Rocheuses » au dire de son architecte, l’Américain Daniel Libeskind ; ou encore la forme « biomorphologique » de la Kunsthaus de Graz (Autriche) conçue par Peter Cook et Colin Fournier (Spacelab)  ? Deux siècles après l’invention du prototype du musée des beaux-arts exporté d’Europe aux États-Unis –  à savoir un bâtiment aux longues galeries bénéficiant d’un éclairage zénithal dont les façades néoclassiques expriment la dignité du lieu  –, la typologie du musée semble avoir volé en éclat. Les architectes modernes de l’entre-deux-guerres avaient commencé à renouveler la conception spatiale du musée. Les nouvelles technologies, libérant la forme des contraintes techniques, ont achevé le processus. Mais pour quel résultat ?

Si l’architecture s’est écartée de l’histoire des styles, l’évolution de l’institution même a aussi été à l’origine d’innovations architecturales. D’un bâtiment destiné à être un conservatoire d’œuvres, sacralisant principalement peintures et sculptures, le musée est devenu le réceptacle d’objets variés provenant d’horizons élargis. Il était donc logique que le contenant s’adapte un tant soit peu au contenu pour proposer d’autres formes de monstration destinées à différents médias. Parallèlement, l’offre du musée, devenu un lieu de consommation culturelle, s’est à son tour étoffée pour proposer à ses visiteurs salles de conférences et de projection, mais aussi librairies, cafés, restaurants et boutiques de souvenirs ou lieux de réception. La multiplication des musées privés et la quête de ressources propres – inévitable pour absorber leurs importants coûts de fonctionnement – pour les établissements publics, ne feront qu’amplifier le phénomène. Dès les années 1970, le Centre Pompidou, à Paris, a apporté une réponse à ce phénomène, encore aujourd’hui largement plébiscitée par les professionnels et les usagers des musées. Outre son esthétique d’avant-garde, le bâtiment de Renzo Piano et Richard Rogers a alors répondu parfaitement aux nouvelles missions assignées au musée : servir les œuvres mais aussi les multiples activités culturelles qui allaient les accompagner, simplifier les flux de circulation d’un public toujours plus nombreux. Manifestement inspirée de la Neue Nationalgalerie de Berlin (Allemagne), construite entre 1965-1968 par Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), cette idée d’une architecture privilégiant de grands plateaux modulables sera encore reprise récemment par Kisho Kurokawa (1934-2007) lors de la construction du Centre national d’art de Tokyo, ouvert en 2006. Mais, aussi réussi soit-il, le Centre Pompidou montre aujourd’hui à son tour l’une de ses limites : il ne parvient pas à conserver in situ la totalité de ses pléthoriques réserves, d’où le choix d’en délocaliser une partie dans le futur « Centre Pompidou-Metz », conçu comme une antenne provinciale.

Curieusement, la question des réserves demeure en effet peu prise en compte lors de la construction d’un nouveau musée. Lorsqu’elle est mentionnée dans le cahier des charges, les contraintes foncières imposent souvent la création d’un bâtiment dissocié et distant de la maison mère, situation peu commode pour les professionnels. Face cachée du musée, la réserve intéresse a minima les programmateurs et les architectes. La réflexion de Le Corbusier (1887-1965) sur son projet de « musée à croissance illimitée » fait donc encore aujourd’hui figure d’unicum. Son plan en spirale horizontale aurait permis, à condition d’être érigé sur une vaste emprise foncière, un agrandissement du musée par modules construits autour d’un noyau central, au gré de l’accroissement des collections. Restée dans les cartons, l’idée a été reprise dans ses grandes lignes au Japon par quelques-uns des disciples du maître lors de la construction du Musée d’art occidental de Tokyo (1952-1957). Depuis, peu d’architectes ont tenté de relever ce défi de l’architecture muséale qui consiste à penser la capacité du musée sur la durée. À une exception près, qui en a inversé avec un certain radicalisme les fonctions : le Schaulager de Bâle ou « entrepôt visitable » – le nom est déposé. Livré en 2003 par le duo suisse Jacques Herzog et Pierre de Meuron, le projet a volontairement mis en avant la conservation de la collection d’art contemporain de la Fondation Emanuel-Hoffmann, au détriment de sa mise en exposition, avec un slogan « si l’art n’est pas visible, il est mort, si l’art n’est pas conservé, il se délabre ». Les quarante-quatre chambres de stockage dans lesquelles les œuvres sont installées, perpétuant un peu l’esprit du cabinet de curiosités, n’ouvrent donc leurs portes que sur rendez-vous, le lieu s’animant uniquement lors d’une exposition temporaire annuelle.

Expériences sensorielles
Plutôt que de privilégier les œuvres, d’autres architectes ont fait le choix de maximiser les expériences sensorielles, par le biais du traitement de la lumière (dans la lignée de Louis Khan). Mais aussi du rapport à la spatialité, mise en scène brillamment dès 1956 par Frank Lloyd Wright au Solomon R. Guggenheim Museum de New York, avec sa spirale verticale – mais comment accrocher des tableaux sur des murs courbes ? – ou, plus récemment, au Musée juif de Berlin construit par Daniel Libeskind. Dans ce cas, l’architecte a délibérément voulu faire œuvre en édifiant un signe porteur de sens. Si certaines expériences sont de vraies réussites, ce parti pris a aussi connu de nombreux écueils. Ainsi du Musée Paul-Klee à Berne [en Suisse], où un Renzo Piano mal inspiré a inscrit une forme ondoyante dans les courbes du paysage, référence forcée à l’œuvre du peintre. Concevant en même temps un espace d’exposition digne d’un hall de gare. Le lyrisme des notes d’intention des architectes est d’ailleurs souvent inversement proportionnel à la lourdeur du résultat. Pour le Musée du quai Branly, à Paris, Jean Nouvel avait ainsi déclamé : « Seul le résultat compte : la matière par moments semble disparaître, on a l’impression que le musée est un simple abri sans façade dans un bois. Quand la dématérialisation rencontre l’expression des signes, elle devient sélective. Ici l’illusion berce l’œuvre d’art. » Comprenne qui pourra à la vue de l’imposant vaisseau érigé en bord de Seine…

Pourtant, il serait injuste d’incriminer les seuls architectes. Programme de prestige du fait de son coût, la création d’un musée se décide souvent à des fins d’image. Or sa construction dépendra des largesses de vue de ses commanditaires. L’architecture des Japonais Tadao Ando ou Jun Aoki mise à part, le bâtiment se doit donc d’être spectaculaire. Son image préexiste même parfois au contenu muséal, comme c’est le cas pour le Louvre-Abou Dhabi, conçu par Jean Nouvel et régi par l’idée de « ville musée », dans laquelle le projet muséal devra se couler. Tous les grands concours occidentaux de ces dix dernières années ont voulu réitérer le « coup de Bilbao », où l’architecture du musée a renouvelé l’image d’une ville frappée par la désindustrialisation. Avec des résultats plus que mitigés et au détriment d’une véritable réflexion sur ce que doit être l’architecture du musée au XXIe siècle.