Signac ou le plaisir de peindre

Au temps d’Harmonie (L’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir) est le titre d’un  tableau que Paul Signac réalise en 1894-95. Profession de foi d’un anarchiste convaincu, c’est aussi la confession d’un peintre pour lequel l’harmonie constitue l’intention ultime de la peinture. Finalité qui justifie d’ailleurs, de 1885 à sa mort en 1935, l’usage du néo-impressionnisme que Signac adopte, théorise, répand, dilate et éternise. Ainsi confie-t-il dans son journal en 1894 : « Il y a quelques années, je m’efforçais aussi de prouver aux autres, par des expériences scientifiques que ces bleus, ces jaunes, ces verts, se trouvaient dans la nature. Maintenant je me contente de dire : je peins ainsi parce que c’est la technique qui me semble la plus apte à donner le résultat le plus harmonieux, le plus lumineux et le plus coloré ». Foin des luttes d’avant-garde, donc, Signac a trouvé le secret de l’harmonie et s’y tient. La lutte a été rude pourtant autour de ce petit point que Seurat systématise à partir de 1884. Pour Signac, elle a commencé en 1880, lorsqu’il choisit de faire « de la peinture impressionniste ». Le choix est hardi et le place d’emblée au cœur de la modernité et de la dissidence. C’est ainsi qu’il s’engage dans la création du Salon des Indépendants en 1884, salon libre, sans jury, où il rencontre Seurat qui expose Une baignade à Asnières. Le tableau frappe déjà Signac par sa « parfaite harmonie ». La rencontre entre les deux artistes est décisive. La création de la méthode néo-impressionniste ou pointilliste relève, sans aucun doute, de Seurat. Ce que Signac a toujours reconnu : « Seurat fut l’instaurateur de cette technique », rapporte-t-il fidèlement en 1899. Mais Signac, le cadet, offre à son aîné le fruit de ses expériences dans l’étude des œuvres impressionnistes et de leur usage de la couleur pure, sa connaissance des milieux artistiques et littéraires les plus avancés, le sens du combat et du prosélytisme qui permet au jeune mouvement de se diffuser et de s’imposer comme nouvelle école.

En 1886, Seurat et Signac participent à la 8e et dernière Exposition impressionniste. Seurat présente Un dimanche à l’Ile de la Grande Jatte. Signac montre quelques « paysages suburbains » comme Le Gazomètre à Clichy (1886), qui révèle une luminosité aussi affirmée que celle de Seurat et une sérénité à peine moins douloureuse que celle des tableaux d’Emile Bernard ou Van Gogh. Sa présence au milieu des impressionnistes exprime tout autant une filiation qu’une voie nouvelle, celle de la division du ton « d’une manière consciente et scientifique ». La conscience scientifique est aussi aiguë chez Seurat que chez Signac et ce dernier manie avec virtuosité toutes les lois de la couleur piochées chez Chevreul ou Rood. Il prend par exemple un malin plaisir à faire la leçon à Zola qui vient de publier L’œuvre : « Je me permets, Monsieur, la permission de vous signaler... une petite erreur sur la théorie des couleurs... Pour que le drapeau devînt violet, comme le dit Gagnière, il aurait fallu que le ciel soit orangé ou jaune ». Lorsqu’il s’applique à illustrer en 1888 les théories esthétiques de Charles Henry ou qu’il prend la peine de détailler la technique pointilliste dans son livre De Delacroix au néo-impressionnisme, Signac est mû par le désir de partager son savoir avec tous ceux, artistes ou artisans, qui devraient être touchés par les questions d’esthétique. Son enthousiasme est le même lorsqu’il décrit les raffinements décoratifs du Castel Béranger de Guimard où il prend un appartement dès 1897 : « Les escaliers sont hardiment orangés, bleus ou verts, les murs recouverts d’étoffes aux arabesques dynamogéniques, les marches tendues de tapis aux entrelacs escaladeurs ». Signac a foi dans les vertus de la couleur, de la beauté, du progrès et de la science comme il a confiance dans la nature humaine. Son Portrait de Félix Fénéon (1890), chef-d’œuvre d’audace et d’équilibre, peut être lu comme un manifeste d’optimisme. Bien sûr, il y fait également exploser le goût de la couleur, du motif décoratif, du japonisme qui s’apprête à triompher dans toutes les manifestations de l’Art Nouveau. Et c’est cette foi dans l’avenir, cette certitude d’avoir résolu nombre des problèmes de couleur et de composition, grâce à la science, qui l’amène à accueillir et guider le jeune Matisse. Sur le chemin du Fauvisme, celui-ci vient le voir, s’installe à ses côtés à Saint-Tropez en 1904 et réalise, sur le mode pointilliste, l’esquisse de Luxe, calme et volupté, que Signac lui achète.

L’héritier des grands paysagistes
L’artiste, pourtant, ne voit pas lui-même la suite à donner au néo-impressionnisme et s’enferme dans le paradoxe relevé par Apollinaire en 1913 : « Cette école (néo-impressionniste) qui nous apparaît aujourd’hui si fermée est peut être celle qui a le plus libéré la conscience artistique des jeunes générations ». Il s’interroge sur la validité du sujet : « Pourquoi ne pas larguer ce vieux préjugé (le sujet), et faire des courbes, des formes géométriques, des combinaisons d’arabesques et de teintes sans signification ? » Sans jamais l’abandonner lui-même, il trouve la solution dans sa méthode en devenant le continuateur des grands paysagistes classiques. Il est le Poussin, le Claude Lorrain, le Vernet ou le Turner du XXe siècle, recherchant dans ses compositions (vues de Venise ou d’Istanbul) l’harmonie qu’il a tout de suite pressentie dans l’œuvre de Seurat. S’il conserve sa touche divisée, il ouvre ses espaces au temps, réalisant seul et jusqu’au bout ce qu’il avait affirmé en 1899 : « Peu à peu débarrassée des entraves du début, la division qui a permis d’exprimer les rêves de couleur s’assouplit et se développe, promettant encore plus de fécondes ressources ». Ainsi, comme Au temps d’harmonie, le futur de la peinture de Signac a rattrapé son passé.