Roman Opalka, artiste

Ne vous fiez pas aux autoportraits photographiques de Roman Opalka. Le peintre y apparaît les traits tirés, révélant les stigmates de son combat presque christique après chaque séance de travail. Lui-même évoque un « sacrifice pictural » pour définir le programme obsessionnel qu’il s’est fixé (infligé ?) depuis 1965 : peindre des suites de nombres, en commençant par le coin gauche en haut de la toile et en finissant par le coin droit en bas. Dans cette quête d’infini, il a réalisé à ce jour 233 tableaux, qu’il nomme Détails, et dépassé le nombre 5 500 000. Malgré son superbe isolement artistique, il n’y a rien de monacal chez ce jouisseur agnostique, aussi épicurien dans la vie que discipliné dans le labeur. « Les peintres, en général, ont un plaisir à faire de la peinture. J’ai un plaisir énorme dans ma tête, dans la conscience que j’ai d’avoir un programme qui porte ma présence au monde », observe l’intéressé. « Il a réussi la collusion parfaite d’un projet d’œuvre et d’un projet de vie, résume le critique d’art Philippe Piguet. C’est l’équation de Monet avec les Nymphéas. » Le pari d’une œuvre intemporelle qui n’est jamais hors du temps. Le temps irréversible, voilà bien la grande affaire de ce peintre né en France de parents polonais. Il ne s’attarde guère sur ses allers-retours entre l’Hexagone et la Pologne, la déportation en Allemagne à l’âge de 9 ans, le temps de l’incarcération. Ces données biographiques ne sont pourtant guère anodines. Pour l’universitaire Christine Savinel, Opalka prolonge la pénurie subie en Pologne après la guerre en une « privation esthétiquement choisie ». Bien qu’il souhaite devenir architecte, ses professeurs, à l’académie de Lodz (Pologne), le « poussent dans les orties de la peinture ». Avant de porter une couronne d’épines, comme en symbole de sa démarche, Opalka rêvait déjà d’une « œuvre clepsydre » en réalisant des Chronomes composés de petits points de couleur. L’aventure existentielle ne commence vraiment que le jour où il inscrit le chiffre 1 en blanc sur un fond noir. Une graine portant en elle toute l’œuvre à venir. Pourquoi le 1 et non le 0 ? « Le 0 précède le big-bang, c’est un gadget de mathématicien, explique-t-il. Le 1, c’est la force de la matière, mon big-bang à moi. Quand je l’ai posé, c’était comme l’émergence d’un être dans le ventre de la femme. Le 0 n’est rien, c’est un outil pour obtenir le dix ou le million, mais ce n’est pas un nombre. » L’artiste, alors âgé de 34 ans, éprouve une émotion si forte qu’il frise l’arrêt cardiaque. Car il se sait embarqué dans une histoire sans retour, dans un renoncement à la diversité et à la couleur, malgré deux Détails atypiques sur fond rouge. « Mon programme a été mon sauvetage, indique-t-il. Je pensais alors au suicide. Cette démarche est une forme de suicide, mais c’est une chute qui crée une œuvre. » 

Un défi au positivisme
Cet anti-Sisyphe sait aussi qu’à l’inverse de ses confrères obsédés par la nouveauté, il n’aura plus à chercher chaque jour des solutions picturales pseudo-inédites. « Ma démarche est une sorte de promenade. Chaque pas porte le poids de tous les autres, précise-t-il. Chaque nombre est un pas. Je ne fais pas de jogging, j’ai un rythme qui n’est pas celui de la précipitation. » De la pratique de la gravure lui vient la minutie avec laquelle il pose ses chiffres en rangs serrés, comme une fine broderie. Depuis qu’il a franchi le cap de 1 000 000 en 1972, il a intégré 1 % de blanc dans le fond de la toile, de sorte qu’au fur et à mesure des années, les nombres tendent à se confondre avec le fond. Leur alignement apparaît presque en fantôme, comme une buée évanescente. Par un effet de mimétisme volontaire, les toiles sont devenues aujourd’hui aussi chenues que lui-même. Nourri du Suprématisme de Malevitch et de l’unisme de Wladyslaw Strzeminski, Opalka est indéniablement marqué par les postures esthétiques et éthiques de l’Est. Pétri de la dialectique marxiste, le peintre conçoit son travail comme un défi au positivisme. Mais, nonobstant sa radicalité, il ne s’agit pas d’une œuvre de parti pris ou de système. De par son autonomie même, l’artiste se soustrait à tout rattachement à une histoire de l’art conceptuel. De même, il récuse le parallélisme fréquent avec l’artiste japonais On Kawara. « Opalka utilise le temps comme une gigantesque métaphore, dans laquelle tous les aspects de la vie sont présents. L’écriture des nombres reflète l’état réel de l’artiste, constate Lorand Hegyi, directeur du Musée d’art moderne de Saint-Étienne. Chez On Kawara, on ne voit pas s’il est jeune, vieux ou fatigué. Le projet de Roman en revanche, c’est du vrai réalisme. » Comme tous les vieux loups de sa génération, Opalka est particulièrement acerbe envers les autres créateurs. « Je précède On Kawara. Il est dans le temps asiatique qui n’aurait pas de présence. C’est du gadget, balaye-t-il d’un revers de main. Sol LeWitt ou Robert Mangold manquent de profondeur. Chercher tous les jours une autre solution est d’une grande naïveté. » Seuls Yves Klein et Robert Ryman trouvent grâce à ses yeux. « Klein voulait croire, Roman veut savoir. C’est une œuvre religieuse sur le plan métaphysique, une œuvre qui veut comprendre », souligne Alain Julien-Laferrière, directeur du Centre de création contemporaine (CCC) à Tours. Même si, depuis 1972, Opalka enregistre au magnétophone son comptage débité tel un chapelet, l’enchaînement des nombres n’est pas exempt d’erreurs. Mais, plutôt que de rebrousser chemin, l’artiste reprend le métier là où il l’a laissé, au nombre précédent l’erreur. « J’étais affolé au départ, mais je ne pouvais pas changer et revenir en arrière. Je devais garder les fautes, car le temps n’est pas réversible, rappelle-t-il. Les gens croient que je pense aux nombres quand je peins. Pas du tout. Je pense à tout, il y a de la diversion. L’esprit humain ne peut pas se mettre sur des rails. J’ai été pilote de planeur. Le démarrage, c’est toujours facile. Ce qui est dur, c’est de ne pas se casser la gueule en bas du tableau. » Alors que l’affect semble gommé, l’imperfection rend l’œuvre éminemment humaine. 

Ne pas faillir
La photographie ne s’adjoint au protocole que deux ou trois ans après les premiers Détails. Dans ses clichés, Opalka apparaît debout devant la toile, le visage sillonné de rides au fil du temps. À leur façon, ces autoportraits restituent la dignité de l’homme et la verticalité de l’être, comme les sculptures de Giacometti ou l’aurige de Delphes, une de ses références constantes. Ils montrent aussi sa fierté de ne pas avoir failli, de ne pas avoir cherché d’échappatoire. « J’ai un côté sceptique, je connais l’homme, je ne me fais pas confiance. En arrivant au blanc sur blanc, on pourrait me soupçonner de tricher, remarque-t-il. L’absence de marché m’a longtemps aidé. Quand il y a un marché, vous avez tendance à avoir la cuisse légère. » Ses œuvres figurent néanmoins dans de grandes collections, principalement aux États-Unis grâce au marchand new-yorkais John Weber qui le représenta à partir de 1974 – l’un des rares galeristes à avoir établi une relation suivie avec lui. Beaucoup de professionnels le jugent excessivement difficile, exigeant, voire odieux. « Il imposait des prix délirants par rapport à la réalité du marché, pouvait être fielleux, n’avait aucun respect pour le travail du galeriste. Il est son pire ennemi, et c’est dommage car son œuvre est magnifique », se remémore un marchand. « Il n’est pas plus compliqué qu’un autre artiste, module Olivier Belot, directeur de la galerie Yvon Lambert, à Paris. La complexité tient surtout au fait qu’il n’a jamais eu, de manière durable, une structure derrière lui. Il faut organiser ses archives, restructurer les prix en fonction des années, car tout est décousu. En termes d’organisation, c’est comme si on avait un jeune artiste devant soi. » Sauf qu’Opalka sait bien qu’il n’a pas la vie devant lui, qu’il n’atteindra sans doute pas l’horizon du 7 777 777 qu’il s’était fixé. L’âge ne lui permet pas de travailler plus de deux heures pas jour, alors que jeune, il pouvait tenir jusqu’à seize heures quotidiennes. Ce projet au long cours ne l’a-t-il toutefois pas allégé de la peur de sa propre finitude ? « La mort est un Organon, un instrument pour que l’œuvre soit achevée, déclare-t-il. Tout le monde a peur devant la mort. La mort, c’est une saleté, c’est dégueulasse. » Mais inexorable.