Pincemin - méthode de la régression

Jean-Pierre Pincemin à l’allure robuste et pourtant fragile semble sorti d’un portrait de Memling. Le regard bleu, le teint blanchi par le froid, le sourire gentiment ironique, il claironne : « Allons-y camarade ! Vous savez, ma grande affaire en peinture est d’aimer la peinture, de ne pas savoir comment peindre, d’inventer alors des moyens de peindre et assez vite, de pouvoir m’identifier à la peinture occidentale. Je suis un peintre d’imprégnation culturelle, c’est-à-dire que je suis obligé de revendiquer ma peinture comme occidentale, européenne, française, pire que française, d’Île-de-France, chrétienne, pire que ça, catholique. Je veux bien prendre en charge l’ensemble des données qui font que j’ai une âme, des parents – que je n’aime pas –, un pays – que je déteste – ainsi de suite, mais j’ai quand même une âme et je suis indissociable de ça, et si on me coupe de ça... Moi je n’ai rien à dire, j’ai simplement à revendiquer une certaine idée de la place que j’ai dans une certaine situation politique, religieuse, ethnique... »

Vous qualifiriez-vous d’artiste typiquement français ?
Ce qu’on peut appeler l’art français ce sont des productions relativement impersonnelles où le sujet peintre est peu important. On connaît rarement dans les écoles françaises de peintres expressionnistes... Les attaches que j’ai prises assez vite, de manière spontanée, ont été avec François Clouet, Philippe de Champaigne, Manet, Degas... Ce type d’école, rassurante dans la plénitude de la tradition réfléchie, me convient très bien. On est devant une science qui maîtrise tous les éléments de la peinture, la pensée, la technique, toutes les techniques jusqu’à la météorologie. Un tableau de Clouet nous donne à connaître le temps qu’il fait et les saisons. Je me souviens que Jean Fournier me disait : « Vous êtes un artiste du Hurepoix. » C’est entre le haut de la vallée de Chevreuse et Arpajon, la capitale du haricot, où je me sens très bien.

Quel lien faites-vous entre la radicalité de votre travail des années 1960 et Philippe de Champaigne ?
Avec Philippe de Champaigne, on est dans une considération sur la représentation du ciel et dans un système de pensée pascalien, c’est-à-dire où le moi est chose méprisable. Cela reste impliqué dans les formes du XIIe siècle, d’une religion chrétienne assez étrange. Actuellement je travaille à une commande sur Marie Madeleine pour le clergé. Moi j’appartiens à la religion de Pascal. Mais je garde en mémoire cette boutade de Buñuel : « Dans les écoles religieuses, les élèves se masturbent dans la salle vierge ! » Servir Dieu, l’amour et la politique c’est le rôle de la peinture.

Supports-Surfaces était un choix au profit de l’abstraction, une peinture du refus ?
Cela a été dit comme ça pour mes petits camarades, mais pas pour moi. Parce que étant autodidacte à 100 %, ancien ouvrier métalo, pendant que mes camarades étaient en train de déconstruire le tableau (et ils en avaient le droit, parce qu’ils avaient eu une vraie formation), je n’ai pas eu à régler ce problème : j’étais un peu plus jeune que tout le monde et je n’ai pas eu d’enseignement académique. Donc la peinture a été pour moi une chose assez agréable, parce que j’apprenais au fur et à mesure que je peignais. J’analysais et construisais en même temps. J’étais Supports-Surfaces en 1967-1968. Claude Viallat étant le premier à obtenir une réussite professionnelle assez rapide, je m’étais dit simplement : « Allez t’en fais pas Jean-Pierre, c’est une question de temps maintenant pour toi. Puisqu’un a réussi, les autres vont suivre. »

Est-ce que Supports-Surfaces est devenu un nouvel académisme ?
Non, c’est devenu quelque chose de stupide. C’est pire qu’un académisme. Que voit quelqu’un qui regarde aujourd’hui un tableau de cette période ? À mon avis c’est une peinture qui risque de passer comme peu intéressante et j’ai peur de ça.

Est-ce parce que ce courant est trop lié à sa radicalité historique ?
Non. Quand il y a eu la grande exposition au Jeu de Paume, un critique américain y a vu « un groupe de peintres un peu boy-scouts » ! Il y a un aspect naïf dans cette période, mais cette critique peut s’appliquer à une certaine peinture américaine comme celle de Schnabel. D’ailleurs, une bonne partie de la peinture moderne est quand même un peu simpliste.

Vous vous référez souvent à l’histoire de l’art, à des artistes aussi divers que Véronèse, Goya, Malévitch, Rothko, Kline, Kelly... Vous êtes l’ami d’André Robillard, comment percevez-vous l’art brut ?
L’histoire de l’art permet une souplesse d’esprit quand on la connaît bien. C’est le côté baudelairien : « Ô mon esprit tu te meus avec agilité... » Mais cela implique un partenaire aussi cultivé que soi-même... Sans cela c’est un système qui passe du coq à l’âne. Rothko dans les années 1960, je connaissais par cœur, je ne peux pas dire que j’étais innocent. J’aime bien aussi le système mental de quelqu’un qui veut aborder un processus créatif sans être trop encombré par mes questions culturelles. Les peintres modernes sont souvent des artistes de communication. À propos de l’art brut, j’ai fait une exposition de sculptures à Lausanne et je voulais une préface de Michel Thévoz. Ma galeriste m’a dit que si ce projet se réalisait en Suisse, je passerais pour un fou ! Avec Robillard, nous envisageons de faire un film.

Pouvez-vous parler de votre utilisation de la toile libre ?
Homme de convention, je croyais que la peinture était seulement une toile montée sur un châssis. C’est là que Viallat a été très important. J’ai développé alors un principe : je faisais de la peinture avec des morceaux de tableaux que je collais. C’était une trouvaille qui correspondait à mes moyens financiers. Je voulais faire des peintures monumentales et j’étais sans le sou. Ainsi j’ai eu cette idée, une solution adaptée à mes besoins, ce qui est la définition même du génie d’après Sartre ! Avec Supports-Surfaces, ce que j’ai intégré c’est un côté régressif. Comme Rimbaud j’ai voulu être « voleur de feu ». Durant cette période, un désir de régression m’a poussé à faire la peinture la plus bête du monde ; moi aussi, comme le poète d’Une saison en enfer, « j’aimais les peintures idiotes ». Je n’étais pas seul à faire le plus régressif possible, mais moi je l’ai fait consciemment, avec méthode.