Paroles d’artiste - Omer Fast

Dans votre travail, et ici précisément dans Nostalgia comme dans The Forlon’s Lover…, vous racontez des histoires. Est-ce parce que vous avez développé un goût particulier pour la construction de structures narratives ?
Croyez-moi, j’ai vraiment tenté de créer des œuvres silencieuses, des travaux calmes qui aillent rapidement au fait, sans bla-bla, et qui ne ruminent pas dans votre oreille. Mais malheureusement, je ne peux pas voir une image sans chercher immédiatement une légende. Il est pour moi difficile d’aimer vraiment quelque chose dans la vie sans rechercher des mots pour le décrire. Après des années à me sentir plutôt mal avec ça, j’ai finalement abandonné ce mode silencieux et je me suis contenté de faire des œuvres qui tentent de vous attirer et de vous maintenir là pendant qu’elles gazouillent et gazouillent et gazouillent…

L’idée même de nostalgie prend appui sur celle du souvenir, et en effet, tous les personnages des trois films entretiennent leurs souvenirs. Qu’est-ce qui vous intéresse là ?
Permettre aux gens de parler de leur passé signifie les placer dans le rôle d’un conteur d’histoires. Ils doivent se reconnecter avec un point distant de leur vie pendant qu’ils s’occupent de choses basiques dans leur présent, comme la description, l’exposition, la narration, etc. En même temps, les souvenirs sont extrêmement sélectifs. Ils sont mis en ordre avec soin par la personne qui les possède. Et donc, lorsque je demande à quelqu’un de se remémorer quelque chose face à la caméra, je suis autant intéressé par le fait d’atteindre une vérité que par les mensonges, la déception ou l’« auto-déception » [qui peuvent en naître]. Si cela sonne comme étant équivoque, c’est bon pour moi. Je ne suis ni juge ni journaliste d’investigation et je profite de l’exploitation de ces lieux mêmes où l’ambiguïté est abondante. Plus généralement cependant, j’aime les histoires qui traitent du fait de raconter des histoires. Les livres font souvent appel à des systèmes d’intrigues dans lesquels les personnages apparaissent dans l’histoire seulement pour commencer à en raconter une autre qui traite de ce qui leur est arrivé avant qu’ils n’apparaissent dans le récit. Cela produit toutes sortes de choses délicieuses. Don Quichotte est un chef-d’œuvre du genre.

Dans Nostalgia, la question de l’incompréhension apparaît très importante. Est-elle une source de développement de l’œuvre ?
Mal comprendre mes sujets me permet d’ajouter une autre couche à l’histoire, d’y entrer comme un autre personnage. Cela a trait autant au fait d’être un artiste narcissique qui cherche l’attention et ne quittera pas la scène qu’à l’idée de pointer dans l’œuvre des questions difficiles, comme l’éthique ou l’autoréflexivité. Les recherches pour Nostalgia m’ont conduit à rencontrer plusieurs demandeurs d’asile en Grande-Bretagne. Plus je leur ai parlé, plus je me suis senti piégé dans le rôle du média blanc en quête d’une histoire exotique, ou de l’officier d’immigration essayant de soutirer la vérité. En même temps, dans toutes mes œuvres, les interviewés n’ont jamais été des « innocents » faisant cela pour la première fois. C’est également le cas des demandeurs d’asile que j’ai interrogés pour ce projet, qui sont très conscients du fait que rendre leur histoire prenante et authentique, ou insister sur le traumatisme et la tristesse, peut augmenter leurs chances d’obtenir gain de cause. Une nouvelle fois, je n’enquêtais pas sur les politiques de la vérité dans les communautés de demandeurs d’asile ; c’est un sujet qui convient plus à un journaliste documentariste. Mais les inquiétudes que j’avais en faisant ce travail, particulièrement celles touchant à mon rôle vis-à-vis des personnes rencontrées, ont finalement été mises dans l’œuvre. C’est particulièrement évident dans la seconde partie, dans laquelle deux acteurs donnent une interprétation en partie fictive de l’entretien que j’avais fait initialement.

Les deux premiers films semblent être documentaires quand le troisième adopte la forme d’une fiction. Pourquoi ce décalage ?
L’œuvre est constituée de trois parties montrées dans l’ordre. Cela permet aux spectateurs de voir comment une histoire migre d’un enregistrement originel à un produit filmé. Plus l’histoire initiale devient fausse et déformée, plus cela nécessite un cadre de travail fictionnel afin de la raconter à nouveau. J’ai choisi un format de série B paraissant vieilli, comme s’il avait été conçu et produit à la fin des années 1970. Cela devrait alerter la plupart des spectateurs sur le fait que la troisième partie est non seulement fausse mais aussi non originelle.