Le dernier Warhol au plus haut

 DÜSSELDORF - Par un de ces tours pendables que joue parfois le succès, l’œuvre de Warhol est souvent et facilement réduite à deux ou trois images : Marilyn, Fleurs, Empire State Building, et formules : « Vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi, il n’y a rien dessous. » Quelques vignettes vite imprimées et des citations approximatives prétendent suffire à rendre compte d’un travail que, selon ses méthodes expéditives, le dictionnaire des idées reçues juge décidément superficiel. Tout se passe comme si pareille réputation, aussi commode qu’indigente, n’existait que pour masquer l’étonnante précision et la force d’une œuvre justement inépuisable. En dépit ou à cause de nombreuses rétrospectives qui s’en tiennent fatalement à un survol, les œuvres graphiques, cinématographiques, photographiques et écrites de Warhol restent assez mal connues. S’il est vrai que l’incroyable prodigalité de l’artiste rend difficile la tâche des historiens et qu’il a lui-même soustrait de nombreux documents à leur curiosité, des préjugés tenaces ont aussi conduit à sous-estimer la production des dernières années.
Il a en effet commis un péché dont le caractère véniel est encore discuté à mots couverts ou âprement ressenti. Celui-ci consiste simplement à avoir poussé jusqu’à leurs dernières conséquences les prémices de son travail. L’artiste qu’il était, disait-il, devait devenir une machine et abandonner l’art avec un grand « A » pour l’art industriel. Sa volonté d’en finir avec tout reliquat romantique ou expressionniste devait, en vertu de polarités bien établies, passer pour une trahison cynique. Son passage à l’acte, sous les espèces de portraits mondains produits en masse à partir de 1970, a ainsi contribué à discréditer le reste du travail. Commerciale, indulgente, outrageusement flatteuse, rien ne pouvait sauver cette production criminelle d’un opprobre définitif. Seules les séries de peintures « abstraites » pouvaient le racheter aux yeux d’un public qui n’a jamais voulu admettre que Warhol est peut-être le premier à avoir aussi rompu avec le modernisme.
Si l’exposition organisée à Düsseldorf par Mark Francis, ancien directeur du Musée Warhol de Pittsburgh, et Jean-Hubert Martin, directeur du Museum Kunst Palast, n’expose aucun de ces portraits, elle a l’indiscutable mérite de proposer de nouvelles perspectives en présentant des tableaux, des films (L’Amour, Women in Revolt) et des photographies qui ont rarement quitté les réserves et les archives. Elle montre que, à l’instar des plus grandes, cette œuvre peut très bien être envisagée par la fin sans rien perdre de sa cohérence, sans susciter le moindre soupçon de déclin. Jusqu’à sa mort en 1987, Warhol ne se contente pas d’inventer sans cesse de nouveaux sujets et de nouvelles procédures : il redistribue les questions de l’image et de la peinture avec une intelligence déconcertante. Les Oxydations (1978), les Ombres (1978-1979), les Gemmes (1979), les Fils à tricot (Yarn, 1983), les Rorschach (1984) et les Camouflages (1986) sont à première vue des tableaux abstraits. Ces séries satisfont en ce sens à la postérité d’une modernité héroïque qui aurait rendu la peinture à sa liberté essentielle. Avec la perversité qui lui est coutumière, Warhol rétablit cependant des liens étroits avec l’image sous couvert de non-figuration. Vraisemblablement inspirées par une scène du Théorème de Pasolini, les Oxydations sont comme on le sait obtenues par la réaction de l’urine sur une peinture au cuivre. Elles évoquent aussi bien l’urinoir duchampien, les drippings de Pollock, les sculptures au sol de Carl Andre que les Célestographies d’August Strinberg et semblent, comme ces dernières, en relation immédiate avec le cosmos dont elles refléteraient le bouillonnement. Les associations qui viennent spontanément à l’esprit sont contredites par l’extrême trivialité de leurs ingrédients qui ouvrent pour leur part à un tout autre registre. Le ciel ? Pas encore. Voyez d’ailleurs l’étrange portrait de Jean-Michel Basquiat (1984) – avec qui Warhol collabora –, qui émerge avec stupeur de la rouille.

Scruter les apparences
Selon un angle différent, les Ombres (que l’on peut désormais voir dans leur quasi-intégralité à la Dia:Beacon, à Beacon dans l’État de New York), sont par l’ambiguïté de leur source photographique une parabole de l’ineffable vanité humaine. Ombres de porte ou de sexe en érection, elles prouvent que la pensée abstraite en tant que telle reste étrangère à Warhol. Le conflit entre le haut et le bas, entre le sublime et le prosaïque, est ici encore affronté dans sa splendide et inquiétante dérision. Et, au lieu de le résoudre sur le mode idéaliste, l’artiste préserve l’oxymore dans son intégrité. La figure du monde, dirait-on, ne se reconnaît jamais mieux que lorsqu’elle est en train de s’évanouir et de disparaître, ou qu’elle est, comme dans les Camouflages, délibérément occultée. Ce n’est pas tant la mort, trop vague et trop absconse, qui obsède Warhol mais bien plutôt la disparition brutale, la soustraction du vivant de la scène comique sur laquelle il a l’air de triompher toujours.
Le soin de l’interprétation des mystères d’ici-bas est, comme il le dit lui-même dans un entretien à propos des Rorschach, réservé à d’autres. L’artiste  n’expliquera rien, ce qui ne l’empêche pas de scruter sans relâche les apparences. La sienne propre, dans les Autoportraits, où le masque impose la distance et veut taire toutes les énigmes, comme les apparences si flexibles du monde nocturne de l’art que ses appareils photographiques vampirisaient (les planches contact prélevées dans les archives sont montrées ici pour la première fois). L’ultime série, basée sur La Cène de Léonard de Vinci, détaille presque obsessionnellement les apparences de l’art auxquelles, par le truchement du masque de Jésus-Christ, Warhol donne une singulière réalité.