Humour et géométrie

ERSTEIN (Bas-Rhin) - Inauguré en janvier 2008 à Erstein, à proximité de Strasbourg, le treizième musée de l’industriel Reinhold Würth s’impose déjà avec une rétrospective consacrée à François Morellet. Point d’orgue d’une longue complicité avec l’artiste, « Raison et dérision » réunit de nombreuses œuvres de la collection Würth dans un parcours esthétique où la géométrie farceuse de l’artiste octogénaire hante tout l’espace du musée. Mise en scène par Sonja Klee, spécialiste de Morellet, en collaboration avec l’artiste lui-même, l’exposition se visite moins comme une rétrospective qu’elle ne se présente comme un autoportrait. La rencontre inattendue entre le minimalisme et l’humour y prend tout son sens à l’échelle de l’œuvre, mais aussi dans l’histoire, à la charnière entre l’art moderne et l’art contemporain. Ainsi pourra-t-on y vérifier l’hypothèse sous-entendue dans le titre en trouvant une racine commune à « raison » et « dérision ». C’est la première qui marque l’œuvre à la fin des années 1950, quand la recherche d’une plastique minimale sert l’utopie d’une nouvelle « science de l’art ». Cette profession de foi faite aux théories de Max Bill et à l’Art concret se traduit magistralement dans Sphère-trames (1962), pure sculpture mathématique et expérience visuelle constituée de tiges d’acier, exposée au sein du G.R.A.V. (Groupe de recherche d’art visuel). Ces préceptes énoncés, quelle logique sous-tend l’apparente dérive du rigorisme utopique au nihilisme ludique que Morellet affiche plaisamment à chaque commentaire de ses œuvres      ? En effet, le purisme de la ligne noire sur fond blanc, ou des compositions au néon, est immédiatement trahi par le titre qui décrit le procédé de « fabrication » de l’œuvre : Répartition aléatoire de 40 000 carrés suivant les chiffres pairs ou impairs d’un annuaire de téléphone (1961). Avouant une entière délégation au hasard des chiffres, l’artiste applique, pour miner le geste créateur, la définition du rire bergsonien : « du mécanique plaqué sur du vivant ». Elle fonctionne à l’inverse dans les jeux de mots rabelaisiens qui personnifient la composition aléatoire : Débandade, ou Strip-teasing. Mais cette désinvolture ne répond-elle pas également d’une mise à distance raisonnable, des écueils de l’absolutisme d’une part, de la figure de l’auteur de l’autre ? Ainsi, si l’exposition identifie les affinités électives qui relient l’œuvre de Morellet à l’esprit d’un Raymond Queneau ou d’un Robert Filliou, elle désigne aussi une plus jeune famille artistique avec les figures de John M.      Armleder ou Bertrand Lavier, manière d’inscrire sans équivoque les « fausses » compositions minimales dans un courant postmoderne.
À l’issue du parcours, il convient de revenir sur ses pas, et de se laisser séduire, dans le grand hall du musée, par les lumières des monumentales sculptures de néon, ou le gigantisme de Trois doubles trames (1975), peinture de 8 mètres sur 8 jamais exposée. Pied de nez au génie créateur, l’art de Morellet ne peut pourtant renier ses qualités plastiques. Elles rejaillissent dans des compositions hybrides comme Relâche (1992), ou dans la minutie d’un tracé qui serait aujourd’hui confié à un logiciel, comme dans la série des π piquant (1998). Se laissant tout simplement contempler dans un espace muséal à sa mesure, l’art de Morellet aurait-il atteint ici l’« âge de raison » ?