Giacometti chez lui

PARIS - File d’attente et piétinements, enthousiasme médiatique et cimaises inaccessibles. Le succès public est de mise avec « la » Giacometti du moment présentée au Centre Pompidou, à Paris. Et c’est grand bien pour les recettes propres de la maison, qui en a besoin. D’où vient pourtant que le sculpteur suisse recueille ainsi le suffrage public ? Sur quoi se construit cette reconnaissance en tant que « classique du XXe siècle » ? La présentation de cette monographie apparaît elle aussi relativement classique, marquée par la collaboration du Centre avec la Fondation Alberto et Annette Giacometti. Ce fonds issu d’une succession compliquée (lire l’encadré) est constitué en particulier d’un ensemble très important de pièces d’atelier. D’où la décision de Véronique Wiesinger, conservatrice du patrimoine et directrice de ladite fondation, de construire l’exposition, comme son titre l’indique, autour de la figure de l’atelier. Cette réalité du fonds et de ce parti pris a conduit à reprendre le paradigme de l’atelier, lequel non seulement s’affirme avec Giacometti comme un modèle (voire un genre en soi) dans la conception d’exposition, mais aussi ramène la vision de l’artiste à la riche littérature qui a entouré et accompagné sa carrière. « L’atelier d’Alberto Giacometti », c’est aussi le titre, on s’en souvient, du texte de Jean Genet publié en 1957 qui a posé un des plus prégnants cadres d’interprétation de l’œuvre. Et l’on sait que le « corpus giacomettien » (selon la formule de Thierry Dufrêne dans « Giacometti et ses écrivains », sa contribution au catalogue) des commentaires de et sur l’artiste a produit un mythe littéraire-artistique autour de lui.
Difficile donc pour l’exposition et son parti pris, fût-il fondé, de se départir de cette construction mythique qui conditionne largement le regard du spectateur. D’autant plus que l’effet « exposition d’atelier » se superpose par ailleurs à la tentation de saison de « peopolisation », qui tend à rabattre la figure et l’intimité de l’artiste sur l’œuvre. Bref, et c’est sans doute aussi ce qui vaut son succès d’affiche à l’exposition, l’effet « classique du XXe siècle » pèse sur la lecture de l’œuvre de Giacometti. Genet n’écrivait-il pas, et avec clairvoyance sans doute : « Je comprends mal ce qu’en art on nomme un novateur. Par les générations futures une œuvre devrait être comprise ? Mais pourquoi ? Et cela signifierait quoi ? Qu’elles pourraient l’utiliser ? À quoi ? Je ne vois pas. » Pas sûr en effet que l’exposition du Centre parvienne à sortir Giacometti d’un regard générationnel, le maintenant par sa forme et son propos dans une lecture « d’époque », encore attachée à un pathos existentiel et une pompe de l’immémorial. Véronique Wiesinger privilégie quant à elle une figure de l’artiste en shaman.

Emboîtement d’espaces
L’exposition demeure en tout cas conventionnelle dans sa forme, dans son déroulement chronologique et son « chapitrage », largement thématique. La présence de pièces d’atelier et de travaux – qui font apparaître un vocabulaire et une grammaire traditionnels de sculpteur – permet à un regard attentif de cerner la singularité d’écriture et d’expérience plastique de l’artiste. Au gré du parcours, le visiteur saisira l’importance du vécu – intellectuel, familial, quotidien – comme une part marginale mais décisive de l’œuvre, et assistera à travers les documents photographiques largement diffusés en leur temps à la construction visuelle du mythe. Il comprendra surtout les rapports forts à la plasticité spécifique des supports, le plâtre en particulier, et l’intensité de la bagarre intime de l’artiste avec la matérialité. Il mesurera la diversité des pratiques parallèles et la relation d’échange entre dessin, peinture et sculpture. (Signalons ici l’exposition organisée parallèlement à la Bibliothèque nationale de France – à l’initiative également de la Fondation – qui complète ce regard en montrant une sélection significative d’estampes à l’écriture graphique singulière, souvent des illustrations de livres d’écrivains amis, tels Michel Leiris ou André Breton.) Au Centre Pompidou toujours, on verra aussi comment un archaïsme revendiqué et un essentialisme de la forme excluent toute grammaire de l’objet et de l’assemblage. Surtout, et c’est là une confirmation du caractère si européen de l’œuvre de Giacometti, apparaîtra lisiblement cette très étrange et productrice difficulté avec l’espace en soi, qui n’est jamais que l’espace de la figure, et de la figure humaine. Un espace centripète et anthropocentrique qui se tient en effet – et c’est ainsi que l’on peut entendre Genet et les autres – hors temps. Bien sûr, cette question majeure de l’emboîtement entre espaces figural et littéral trouve par moments de magnifiques résolutions (Le Nez, 1947-1949), ou subit un déplacement (avec les objets, les plus surréalistes : Objets désagréables de 1931 et autres Objets mobiles et muets, ou les objets d’usage, tel le lustre de 1949). Une question qui s’impose encore par l’efficacité du monumental (les silhouettes vues à la Fondation Maeght laissent chez tout amateur une empreinte durable). La vigueur de la « bagarre » avec l’espace se lit aussi dans ces cages géométriques qui contiennent la figure à l’intérieur de la peinture et de la sculpture, comme dans le travail des socles, en réinvention permanente selon les matériaux et l’échelle des pièces.
Ce ne serait pas le moindre des accomplissements pour l’exposition que de mesurer l’engagement du travail de Giacometti, pris entre sa culture de la sculpture et des ambitions ontologiques majeures. Mais pour en comprendre mieux les ressorts plastiques, voire les contradictions, pour resituer l’artiste dans sa réelle modernité, il faudra encore chercher, par exemple, dans les hésitations des premières périodes, quand l’évidence figurale n’est pas encore définitivement assise, ce que cette monographie n’a pas choisi de faire.