En art, le nouvel âge du « fait main »

À l’heure mondialisée d’Internet et de l’émergence d’artistes de la génération Y, nés devant un clavier et un écran d’ordinateur, on aurait pu redouter l’aseptisation des salles d’expositions, la prolifération d’œuvres technologiques ou dématérialisées. Si celles-ci existent bel et bien, si le Web engendre aujourd’hui des œuvres à la logique proliférante et cryptée, à l’instar de l’exposition de Neïl Beloufa au Palais de Tokyo, il sert aussi de plateforme à un développement ésotérique du fait main. Des sites web comme Etsy n’en finissent pas de classer les jeunes artistes par leur talent d’artisans-bricoleurs, décuplant une notion de savoir-faire autodidacte. C’est ce qu’a très justement remarqué Bernard Lamarche, conservateur du Musée national des beaux-arts du Québec et commissaire de l’exposition estivale de l’institution québécoise, opportunément intitulée « Fait main ». Qu’on ne s’y trompe pas, l’analyse qui y est offerte n’a rien d’un bastion rétrograde du « c’était mieux hier », d’une célébration de traditions résistantes. Elle expose au contraire des pratiques hybrides connectées sur le présent qui révèlent combien certains artistes ont besoin d’en passer par une ascèse manuelle pour penser le monde. Ici, les artistes sont tous canadiens, mais le phénomène se développe sur toutes les scènes. 

Des savoir-faire appris sur le tas
En France, le duo composé par Daniel Dewar et Grégory Gicquel s’est imposé avec une pratique complètement éclatée, conviant le tricot, la tapisserie, le tissage, le moulage, la taille directe de bois, de pierres dures, le modelage d’argile… Dernièrement, à Nantes, ils ont exposé des blocs massifs de marbre rose du Portugal d’où émergeaient des robinets, un pommeau de douche, des lavabos. Tout un univers de faïencerie de salle de bains qui, à tout bien considérer, révélait une certaine noblesse. Même la marqueterie de pierre, passée de mode depuis le début du siècle dernier, y retrouvait sous les outils autodidactes de Dewar et Gicquel un sacré cachet. « En travaillant du marbre de décoration selon une technique statuaire pour produire une version statuaire d’éléments sanitaires, Daniel Dewar et Grégory Gicquel n’hésitent pas à prendre tout le monde de court », explique très justement Véronique Wiesinger dans Rosa Aurora, publié après l’expérience nantaise [Triangle Books, 2017]. 

Ainsi, il y a du marbre noble de sculpteur et du marbre dont on fait les lavabos et les plans de travail. Les deux sculpteurs n’aiment rien tant que de contrevenir aux règles et de brouiller genres et diktats des beaux-arts. Le marbre rose, galvaudé par son usage par l’industrie de la salle de bains, acquiert ici, malgré l’absurdité des « motifs » qui émergent de sa matière, une puissance visuelle touchante. « Quelle que soit la technique, Dewar et Gicquel entretiennent une relation très sérieuse avec leur artisanat », note à son tour Zoë Gray. Ils ont le plaisir de faire plus que d’acquérir un savoir-faire, de renouer avec une tradition. Car c’est un trait commun à ces artistes du fait main, celui d’apprendre « sur le tas », d’expérimenter, d’inventer leurs propres règles, leur propre grammaire au cours d’un jeu d’essais-erreurs générant parfois des typologies fantasques transgressives. 

La ville d’Amsterdam a d’ailleurs craqué pour l’univers si spécial des compères et leur a commandé deux fresques de pierre pour la station de métro Rokin, inaugurée en 2017. S’y déploient, sur 110 m, un crocodile, des papillons, un chat, une cravate, un corgi, un parapluie, toute une caravane étrange, naïve mais bienveillante, flottant sur les parois. Les garçons ont ici travaillé avec une société bretonne pour réaliser ce chantier colossal, mais, habituellement, c’est à un corps-à-corps avec la matière qu’ils se livrent. « Dewar et Gicquel ne délèguent aucune étape de la fabrication, car elle est indissociable de la conception », précise Gray. Et les artistes d’ajouter : « C’est le plaisir de faire apparaître quelque chose, de l’apparition. » 

Un plaisir que partage la jeune sculpteure Cécile Meynier qui s’essaie, depuis quelques mois déjà, à la céramique, expérimente, se pliant à la lenteur que requiert le matériau avec ses temps de séchage, de cuisson, de refroidissement : « Dans une société où tout est immédiat et contrôlable, c’est assez décalé de travailler de la sorte ; je suis encore dans l’adaptation spatio-temporelle de cette pratique bien que je ne sois pas du tout nostalgique de valeurs passéistes. » Les formes qui sortent de son four en attestent : elles n’en appellent pas du tout au passé, mais projettent la céramique dans un imaginaire sans référent évident. « La céramique demande beaucoup de connaissances techniques, certains artisans vont garder leurs recettes ou mettre des freins à certaines expériences : il semblerait que les plasticiens montrent un réel engouement pour cette pratique en l’explorant de manière plus décomplexée naturellement. » 

Un mélange des cultures
La céramique, on en retrouve aussi dans les salles de Québec. Clint Neufeldt et Brendan Lee Satish Tang explorent ainsi ce médium avec beaucoup d’impertinence. Cette fois-ci, c’est à un jeu de déconstruction référentiel que le visiteur se frotte. Neufeldt agrège des moteurs de voitures musclées réalisés en porcelaine aux coloris surannés à du mobilier ampoulé, une customisation déjantée, en dérapage contrôlé. Brendan Lee Satish Tang croise pour sa part la grande tradition de la porcelaine chinoise de l’époque Ming, au graphisme bleu si galvaudé avec le temps, les chinoiseries françaises du XVIIIe siècle et la plastique du matériel de jeu vidéo. Résultat ? Un clash chronologique déroutant, « une culture du remix », selon le commissaire Bernard Lamarche. La série Manga Ormolu combine ainsi des consoles de jeux, de la connectique, des antennes de modem à des vases, des assiettes, complètement déformés par ces greffes 2.0.  

La résurrection de certaines techniques artisanales ou vernaculaires fait ainsi l’objet d’une réappropriation culturelle, organise un jeu de va-et-vient parfois très politique dans le cas d’artistes autochtones. Les Premières Nations ont subi au Canada un processus d’acculturation très violent avec la colonisation, et certaines pratiques ont servi à traduire cette violence. Nadia Myre, artiste algonquine basée à Montréal, a justement tenté de renouer avec des gestes de confection artisanaux dans un projet au Musée McCord en 2016. Elle y suivait les instructions données dans des magazines à la fin du XIXe siècle pour réussir de parfaits objets « indiens ». Le tout à l’usage d’un lectorat féminin blanc. Sans connaître d’avance l’objet à confectionner, en écoutant simplement les procédures, Myre a réalisé des objets maladroits, bien éloignés des somptueux spécimens d’artisanat autochtone conservés dans cette même institution. Un savoir-faire qui a parfois pu être mis sous cloche avant de retrouver une vigueur grâce aux artistes contemporaines, revitalisant certaines techniques tout en leur conférant un contenu hautement politique. 

Car tout ce fait main n’est pas qu’une affaire de mains virtuoses, ce sont aussi des « mains intelligentes », comme les appelle Bernard Lamarche, dont les pratiques servent à analyser le monde postcolonial, les questions de genre, de sexualité. La dévalorisation du manuel au profit des choses de l’esprit s’avère plus que jamais obsolète. Sans entretenir une quelconque nostalgie, les artistes « manuels » pensent la dévalorisation de certaines pratiques, de savoirs vernaculaires ou traditionnels. Ils n’ont pas fini de défaire les carcans du jugement de goût hérités des Lumières, de s’affranchir des catégories. Comme il faudra aussi émanciper le spectateur, faire converger les amoureux de la technique avec ceux du sens, dans un jeu d’apprentissage et de déprise, pour verser dans une communion de l’extra et de l’ordinaire.