7 clefs pour comprendre Brancusi & Serra

1 La pesanteur et la grâce : éloge du sublime

Avec Delineator (1974-1975), soit deux plaques rectangulaires d’acier de 24 m2, l’une posée au sol sur l’axe longitudinal et la seconde plafonnant à la perpendiculaire, Richard Serra crée une œuvre à la fois massive et gracile. En cultivant le paradoxe, il rejoint Brancusi dans son exercice d’une sculpture exaltant le sentiment de « sublime », mélange d’effroi et de ravissement. La radicalité du geste de Serra est héritière des positions tranchées de son fameux prédécesseur : « Ce n’est pas la forme extérieure qui est réelle, mais l’essence des choses. Partant de cette vérité, il est impossible à quiconque d’exprimer quelque chose de réel en imitant la surface des choses », a déclaré Brancusi.
Richard Serra décuple l’expérience de l’espace et percevoir devient un exercice physique intensément vécu. Le verbe anglais to delineate signifie « définir en détail » et les deux surfaces permettent dans le dénuement la mise en examen du lieu. Delineator exalte un sentiment mêlé d’élévation et de menace par l’articulation de la pesanteur de l’acier peu raffiné à la grâce aérienne des lignes pures. Une combinaison déstabilisante qui préside aussi chez Constantin Brancusi et sa manière d’allier l’épure moderne à l’archaïsme primitiviste.

2 Repenser le socle de la sculpture

Alors qu’il se destinait à devenir peintre, formé à la couleur à Yale par Josef Albers, Richard Serra, lauréat d’une bourse en 1964, s’envole pour Paris et se met à dessiner les œuvres et leurs socles conservés dans l’atelier de Brancusi alors reconstitué au Palais de Tokyo. Le goût de la sculpture ne le lâchera plus dès lors. 

Derrière l’anecdote, c’est l’histoire de la sculpture moderne et de son rapport à l’espace, au soclage qui se lit à travers cet apprentissage du regard. Les nombreux témoignages photographiques de l’atelier réalisés à partir des années 1920 montrent combien Brancusi travaillait ses socles, sculptés comme des éléments autonomes capables de recomposer, à chaque combinaison, les propriétés physiques des œuvres. L’accrochage changeait en permanence, célébrant le mouvement. Brancusi a conçu bien plus que des supports dans une démarche à l’époque inédite et avant-gardiste.

Plusieurs décennies plus tard, Serra déconstruit le cube – rappel du socle – en faisant tenir dans un simple rapport de forces, quatre plaques d’acier de cinq cents livres chacune. One Ton Prop (House of Cards) s’inscrit en 1969 dans un mouvement plus général de destitution du socle et de l’appareillage muséal incarné notamment par les sculptures au sol de Carl André.

3 Une question d’échelle humaine

Alors qu’il achève sa formation à l’École des beaux-arts de Paris en 1907, Constantin Brancusi réalise son premier Baiser, motif et sujet qu’il n’aura de cesse de reprendre à la faveur des matériaux qui se prêtent au mieux à l’expression de cette fusion entre deux êtres. Le sculpteur cherchera perpétuellement l’identité profonde des figures qui habitent son œuvre, et la légère asymétrie qui régit l’étreinte du couple souligne son intense unisson. Ce moment de perfection va se réduire progressivement à quelques lignes au fil des versions sans jamais atténuer le profond sentiment d’humanité.

Bien qu’il ne représente pas de sensations, Serra va progressivement travailler la perception sensible de son art. « Placer une sculpture sur un socle relevait de l’intention d’établir une séparation entre la sculpture et le regardeur. Mes sculptures ne sont pas des objets qui requièrent du spectateur qu’il s’arrête et les observe. J’essaye de créer des espaces comportementaux où le spectateur peut interagir avec la sculpture et son contexte », confie l’artiste. Avec une plaque de métal barrant la salle d’exposition à partir d’un angle, la perspective centrée devient inopérante et insatisfaisante, elle implique une mobilité subjective qui renvoie l’homme à un rapport d’échelle quasi mystique.

4 Pour Brancusi et Serra, l’essentiel est de faire le lien entre la terre et le ciel

La Colonne sans fin est devenue l’emblème de l’œuvre de Brancusi. Ses premières versions apparaissent en 1918, des empilements de rhombes amorcés avec des socles puis déclinés en bois ou en plâtre. Progressivement, Brancusi, qui avait toujours recherché des applications architectoniques à sa pratique sculpturale (le Baiser était devenu une stèle puis une arche avec La Porte du Baiser), développe l’élan et la monumentalité. Une version de sept mètres est érigée dans le jardin d’un ami, mais le projet est bien d’installer une colonne dans Central Park, à l’échelle colossale de New York, à hauteur de gratte-ciel. Chicago sera même envisagée. Finalement, c’est pour le monument aux morts de la Première Guerre mondiale à Târgu Jiu en Roumanie que Brancusi réalise sa plus haute colonne, de 29 m, en 1938.

Sa « morphologie répétitive, modulaire et non hiérarchique », comme la définit l’historienne Roxana Marcoci, eut une influence considérable dans les années 1960 sur le développement des pratiques minimalistes de Carl André, Donald Judd, Robert Morris et, bien sûr, Richard Serra. La Colonne sans fin reprenait le thème mythologique de l’axis mundi, lieu de connexion entre le ciel et la terre.

5 Une grammaire formelle réduite au minimum

L’Oiseau dans l’espace existe dans de nombreuses variantes depuis la première en 1923 : tantôt en marbre blanc ou gris, en bronze, en or, en plâtre mat, sa forme ne cesse de se radicaliser. La quête du moment de l’envol exprimée par une courbe idéale, parfaite synthèse de la pureté dynamique, a été travaillée sans relâche par Brancusi au cours de sa carrière. Elle témoigne d’un équilibre subtil entre l’expressif et l’abstrait.

Cette qualité apparaît dans l’œuvre de Serra avec ses premières œuvres courbes dans les années 1970. Ici, avec Olson (1986), Serra sculpte autant la mobilité de l’air, le dynamisme du spectateur, que la ligne parfaite de ces deux courbes. Depuis, il excelle dans l’orchestration de lignes torves à la limite de l’effondrement. Ses propositions se positionnent sur le fil à l’instar des oiseaux de Brancusi, toujours à la rupture. La notion de mobilité est au cœur de l’exposition suisse qui s’emploie, salle après salle, à démontrer que Brancusi et Serra partagent une obsession de la progression continue à partir de l’exercice de la variation. Les deux artistes ont en effet inlassablement produit à partir d’un vocabulaire et d’une grammaire réduite à l’essentiel sans aucun moment statique.

6 Fétichisme de la forme pure et de la matière

Alors que la taille directe était largement déconsidérée dans l’enseignement au début du XXe, Constantin Brancusi, héritier d’un savoir-faire traditionnel roumain, privilégia cette pratique : « C’est la texture même du matériau qui commande le thème et la forme qui doivent tous deux sortir de la matière et non lui être imposés de l’extérieur. » Le Baiser en est la parfaite illustration puisqu’il garde dans sa forme la mémoire du bloc de pierre d’origine. Avec le désir de trouver « l’essence cosmique de la matière » comme credo, Brancusi exerce un nombre de thèmes plutôt restreint selon des matériaux allant du bois à l’or, du plâtre au marbre. Cette hétérogénéité des matériaux répondait à la quête essentialiste de ses sujets : muses endormies, oiseaux, torses, baisers, tête d’enfant. Brancusi se plaît à exalter les dissemblances grâce aux matériaux : Négresse blanche (1923) et Négresse blonde (1926), un marbre laiteux et un bronze orgueilleux, sont la parfaite expression de cette obsession.

À l’inverse, c’est un matériau unique, peu gracieux ni même enclin à une quelconque séduction première, que Serra favorise dans sa sculpture. Pourtant, les surfaces brutales s’imposent rapidement dans un exercice de révérence tactile. Impressionné par la masse et la légèreté, le visiteur sera enclin à caresser le délicat Cyclop.

7 Chez Brancusi et Serra, la pureté entachée ?

Difficile de ne pas voir dans Princesse X (1915) un phallus, si ce n’était la taille, plus proche d’un buste. L’œuvre fut d’ailleurs retirée de l’exposition de la Société des artistes indépendants en 1920 pour ne pas offenser les dignitaires. Pourtant, Constantin Brancusi niait la ressemblance, arguant chercher l’essence de la féminité dans cette forme pure. En marbre ou en bronze poli tel un miroir, la forme a conservé un érotisme trouble propice aux querelles d’interprétations. La controverse qui frappa l’œuvre de Richard Serra, Tilted Arc, en 1983 est nettement moins sensuelle, davantage brutale. Cet arc d’acier de 36 m de long et de presque quatre de haut, installé dans l’espace public new-yorkais en 1981, allait déchaîner les passions des usagers de la place, excédés par la démesure du geste. La polémique à propos de cette « barrière » autoritaire mena au procès et alla jusqu’à la destruction de l’œuvre en 1987, un cas d’école tristement célèbre. Ainsi, la controverse traversa l’œuvre de ces deux hommes en quête de pureté.