Anne Baldassari : Picasso initiateur du surréalisme ?

Quelle est la genèse de cette exposition « Picasso et le surréalisme » à la fondation Beyeler ?
Ernst Beyeler nous a demandé cette exposition qui est un retour sur sa propre histoire : le plus grand marchand d’art moderne a commencé avec Picasso et parmi les œuvres qu’il a achetées tout jeune, il a choisi celles de la période surréaliste. C’est ainsi un point d’ancrage personnel très important. Le musée Picasso de Paris est apparu comme un partenaire naturel : nous nous sommes engagés avec environ cent quatre-vingts œuvres ; une cinquantaine vient de la fondation Beyeler, du MoMA, de la Tate Gallery, de la Reina Sofia, de la Peggy Guggenheim Collection et quelques grandes collections particulières dont celle de la famille Picasso.

Pourquoi autant d’œuvres de cette période sont-elles conservées au musée Picasso ?
Pour une raison très simple. Picasso en est principalement resté propriétaire car cette partie de son œuvre a été difficile à comprendre, à vendre et à médiatiser. Aucune grande exposition ne lui a été consacrée sauf en 1985 par Ulrich Wiesner. La présentation était de taille réduite et n’avait pas cette volonté ni les moyens de faire le travail de bilan que nous avons entrepris. Il était temps de présenter cette période.

En quoi ces productions n’ont pas trouvé leur public ?
Elles étaient trop radicales, trop violentes, trop érotiques. Il était difficile d’accepter cette proposition plastique alors qu’il sortait de la période dite néoclassique. Dans le milieu artistique, il était considéré comme un traître éternel : au cubisme, puis au néoclassicisme. Même son marchand, Paul Rosenberg, a eu du mal à présenter ses œuvres. Picasso, lui, y tenait énormément, étant le reflet de ce moment de recherche intense, quoiqu’il ait dit qu’il ne cherchait pas mais qu’il trouvait.

Qu’est-ce qui caractérise ces réalisations surréalistes ?
Son œuvre alors est un véritable laboratoire de recherche où il croise la photographie, l’écriture, la gravure, le dessin, la peinture. Il dira qu’il s’intéresse moins à ce qu’il pense qu’au mouvement de sa pensée et c’est le mouvement de sa pensée que j’ai envie de présenter dans cette exposition. Pour lui toute pensée, tout acte ne peut se réaliser qu’à travers des images. C’est pourquoi, ayant toujours voulu communiquer au plus grand nombre, il travaille sur des signes intelligibles. L’image est première : c’est ce qu’il partage avec les surréalistes. À partir de là, il se permet tous les détournements possibles et bénéficie d’une liberté totale.

Comment avez-vous organisé le parcours et quelles sont les thématiques principales ?
L’introduction commence avec l’univers des ballets et son travail autour de la ligne, de Parade à Mercure, de 1917 à 1924. Cette réflexion sur la danse et le corps en mouvement est à la racine de son entreprise surréaliste (1924-1934), où cette ligne du danseur va produire à partir de 1925 des toiles comme le Baiser, Le peintre et son modèle, L’Atelier de la modiste (1926). Les Baigneuses ont elles une dimension plus mythique (avec une mer et un ciel créant un espace matriciel) et vont devenir les Acrobates (1930). Les autres thèmes que Picasso traite sont les crucifixions, les corridas, les Minotauromachies, où l’emprunt à la mythologie est une manière de trouver des images communes pour parler de sa démarche de création du monde

Vous évoquiez l’intérêt de Picasso pour l’écriture, qu’en est-il ?
C’est peut-être le moment le plus surréaliste de Picasso au sens canonique. Il va faire de l’écriture sa pratique dominante à partir de 1935, dans les deux langues, en espagnol et en français. Il va la surcharger, sans cesse la corriger, à l’inverse de l’automatisme qui est censé se faire au fil de la plume, sans repentir que lui érige en règle graphique et productive.

Quel est son rapport avec le surréalisme sous la forme du mouvement que l’on connaît aujourd’hui ?
André Breton considère que Picasso est le fondateur du surréalisme, le protosurréaliste, le précurseur par excellence. Il dira qu’il a été le « passeur » et reconnaît son rôle fondamental dans ses chroniques qu’il publie dès 1925. Ce qui va passionner Breton c’est le Picasso de 1907, des Demoiselles d’Avignon, celui de 1909, le protocubiste et celui de l’œuvre cubiste en général. Ses peintures, ses papiers collés, ses constructions et même ses recherches pour la danse entre 1917 et 1923 constituent un socle fondateur de ce que va être la peinture, la sculpture et même l’écriture surréaliste. On pourrait même aller jusqu’à dire une « manière d’être surréaliste ». Il est important de savoir que Breton fonde son mouvement sur cette attitude esthétique et éthique : il parle de « morale » de Picasso.

Quand le mot « surréaliste » est-il utilisé pour la première fois ?
En 1917, Apollinaire écrit ce mot pour la première fois avec un tiret, en parlant de Parade : « Picasso a accompli une œuvre sur-réaliste dans le domaine pictural que je m’efforce à accomplir dans le domaine littéraire, des lettres et de l’âme. » Apollinaire protège certainement également Picasso de l’étiquette de cubisme à laquelle il n’avait jamais adhéré. En 1917, nous sommes en pleine guerre et avant d’être un art dégénéré, l’art de Picasso est considéré comme un art boche, tout comme le cubisme, en tout cas pour la vox populi et la critique. C’est un art acheté par les Allemands, et donc considéré comme suspect.

Quelle idée sous-tend la création de ce mot en 1917 ?
Dès 1911, Picasso exprime sa volonté de toucher à une ressemblance plus réelle que le réel. Contrairement à Breton qui pratique l’introspection, l’onirisme, l’automatisme, Picasso n’est pas centré sur lui-même mais se tourne vers l’extérieur. Il sait qu’il a un inconscient mais ce dernier doit faire son « travail au noir ». Il ne faut pas se laisser aller à la pulsion mais la contrôler. Lorsqu’il critiquait le surréalisme officiel, il disait que c’est le genre de poésie qu’aiment les jeunes filles malades plutôt que les jeunes filles en bonne santé.

Pourquoi fixe-t-on dans le temps cette attitude créatrice alors qu’elle est un fil conducteur dans l’art de Picasso ?
L’histoire la définit chronologiquement parce que lorsque Breton fonde le mouvement surréaliste en 1924, il y a en fait deux manifestes : celui des apollinariens et celui de Breton. En 1917, c’est Parade (le rideau de scène pour le ballet) qui déclenche l’apparition du mot, et c’est Mercure (1924) qui lance le débat débouchant sur le concept de surréalisme tel qu’on le connaît aujourd’hui.
Picasso dira à Metzinger en 1946 : « Si ce mot n’avait pas été utilisé autrement que dans son sens initial, je pourrais dire que mon œuvre est surréaliste. » C’est un terme qu’il reconnaît pour lui-même et qu’il a inventé, selon lui. Apolliaire l’a écrit ensuite.

Picasso et Breton n’ont-ils jamais réussi à trouver un terrain d’entente ?
Picasso est à la source du surréalisme tel qu’on le connaît. Il y a eu des tentatives multiples d’attirer Picasso dans ce mouvement, mais en vain. La période 1925-1935 est une période très importante où il reste parallèle au mouvement, en pleine création de son propre mythe et de son univers de signes. Il sera vraiment près du milieu à partir de 1935 lorsqu’il rencontre Dora Maar, proche d’Eluard, de Breton, Hugnet, Tzara, Man Ray... Et c’est à ce moment que les surréalistes s’entre-tuent : c’est l’éclatement à partir de 1935-1936. Breton lui reprochera son rapport indéfectible au réel et le dit dans un texte Quatre-Vingts carats et une ombre qu’il écrit en 1961 pour les quatre-vingts ans de Picasso.