Toutes les couleurs de Venise

D’illustres visiteurs de Venise, tel Ruskin, ont été séduits par les reflets de l’eau sur les palais ou par l’agencement savant des marbres colorés sur les façades. Plusieurs historiens de l’art ont déjà écrit d’importants essais sur la couleur (La couleur éloquente, de Jacqueline Lichtenstein, vient d’ailleurs d’être rééditée en poche chez Flammarion). Quant à l’opposition entre le système tonal vénitien et le disegno toscan, c’est désormais un lieu commun. Que reste-t-il donc à dire sur le sujet ? Paul Hills opère une fusion de toutes ces réflexions, mais dans un cadre à la fois plus précis sur le plan géographique et chronologique, et élargi à toutes les manifestations possibles de la couleur.

L’architecture, la mosaïque, les pavements, la peinture, la miniature, la gravure, l’imprimerie, la verrerie, l’habillement même, sont convoqués pour illustrer et expliquer la culture visuelle vénitienne. Car, note l’auteur, historien de l’art et peintre lui-même, “bien que nous supposions communément que l’art imite la nature, c’est la nature qui imite l’art. Quand on débitait le marbre en plaques pour couvrir les murs, lorsqu’ils faisaient tourner dans leur main un verre calcédoine et que les filaments des millefiori étaient dispersés dans la masse, la perception visuelle et cognitive des mécènes et des peintres était amenée à considérer de similaires beautés dans les veines des rochers et les courants d’eau”.

Bellini héritier des maîtres verriers
Si, au fond, l’essai porte sur la révolution vénitienne dans la peinture de la Renaissance, il s’ouvre sur l’architecture gothique et suit le développement des arts du verre et de l’impression, de façon à décrire le corpus visuel des artistes et des commanditaires au XVIe siècle. Ainsi, la principale spécificité vénitienne – l’affranchissement de la couleur par rapport à la forme – trouverait son origine dans les placages de marbres colorés, sans liens structurels avec leur support architectural. Mais la manipulation de teintures rares et réputées, peu à peu considérées comme des substances et des valeurs à part entière, et la création de motifs “en suspension” dans les verres millefiori n’y seraient pas étrangères non plus.

Concernant la révolution tonale, Paul Hills explique que le génie de Giovanni Bellini fut de transposer en polychromie les recherches que son beau-frère Mantegna menait en noir et blanc dans ses gravures, puis d’exploiter cette innovation jusqu’à proposer une alternative à la construction perspective : un espace davantage conçu comme une “respiration” entre les choses qu’une fuite du regard vers l’infini. Le fondu des couleurs qu’implique la révolution tonale fut rendu possible par la peinture à l’huile, mais il aurait été suggéré par un type de verre alors très à la mode : les calcédoines. On retrouve d’ailleurs le dessin curviligne et sinueux des filaments vitreux dans le paysage du Christ dans le jardin des Oliviers. De la même manière, l’auteur analyse la gamme colorée et la touche de Titien en les rapprochant de la technique de la mosaïque, des recherches vestimentaires des patriciens et de l’usage croissant du miroir.

Souvent séduisantes, les hypothèses de Paul Hills s’appuient systématiquement sur des travaux d’historiens de l’art, de philosophes de la perception ou de neurophysiologistes. Cette exploration du domaine assez insaisissable des mentalités – proche de l’esprit des historiens contemporains – ouvre des voies passionnantes que des notes et une riche bibliographie permettent de compléter. Néanmoins, l’architecture du livre approche le thème d’une façon fragmentée qui exige une lecture attentive et active. Dans quelques chapitres, le propos, généralement très accessible, se contracte brutalement et devient franchement ardu.