Quand les peintres découvraient l’innocence de la photographie

Ces menus papiers qui figuraient parfois encore dans les archives – quand on ne les avait pas jetés en toute bonne conscience – reprenaient peu à peu une place dans les références mentales, les pratiques individuelles qui font qu’un peintre est peintre, qu’il a un style, des sujets préférés, des interrogations... On découvrait surtout qu’à la fin du XIXe siècle, au moment où la photographie n’est plus réservée à ceux qui savent en faire ou qui l’apprennent, des peintres « font de la photographie » en toute innocence : Degas, Vuillard, Bonnard, Alfons Mucha, Edvard Munch, Kirchner, Paul Klee, Fortuny, Gabriele Münter, peintre et compagne de Kandinsky. Aujourd’hui, ces images délaissées, restées parfois sans paternité, se trouvent doublement valorisées, comme photographies – une inflation de cette fin de siècle – et comme photographies de peintres – la surenchère récente sur les œuvres d’art.

Qu’y avait-il d’extraordinaire à ce que des peintres fassent de la photographie comme tout un chacun ? D’autant que depuis son invention, autour de 1839, et sa propagation progressive à partir des années 1850, cette technique qui permet de faire des images avec une certaine automaticité est parfois venue déranger, inquiéter, en tout cas interroger les peintres, habitués tout simplement à d’autres modalités graphiques. Les attitudes à l’égard du nouveau médium étaient très variées et contradictoires, en fonction des engagements de tel ou tel pour une esthétique, pour une mouvance (académisme, réalisme). Mais tout au long du XIXe siècle, la photographie n’apparaît jamais comme un danger pour quiconque, sauf peut-être pour les miniaturistes qui y perdent leur gagne-pain. Au contraire, elle se développe “à côté”, elle s’invente de nouveaux débouchés (le portrait d’atelier, le document de voyage, l’archive scientifique) et, vers 1900, il est très clair que malgré le mépris pour une image pauvre, une matière faible, des sujets anodins, une précision superflue, une thématique redondante, la photographie a gagné du terrain, en s’installant tout simplement dans les cartons des peintres eux-mêmes... et dans les esprits. Il n’était plus possible de l’ignorer tant elle avait envahi le quotidien, les vitrines des marchands d’images, la sociabilité (les petits portraits “carte de visite”), la mémoire (les effigies de personnes disparues), les médias déjà (support de représentation exacte pour les illustrations redessinées et gravées), l’intimité, la sexualité... On sait maintenant que la plupart des peintres, et les illustrateurs, les sculpteurs..., pour ne pas dire tous, jusqu’aux plus récalcitrants – Ingres, par exemple –, possédaient des photographies. Delacroix s’y était intéressé de très près ; Courbet avait des photographies de nus “dans ses tiroirs” – il se plaignait de leur perte – ; Falguière en tirait des tableaux ou des sculptures. Et la carte postale commençait à lui donner une diffusion pléthorique dans toutes les couches de la société. À la fin du siècle, les artistes n’hésitaient pas à les utiliser pour des tableaux : Toulouse-Lautrec, Hodler, Franz von Stuck, Slevogt, Franz von Lenbach.

La question qui se pose donc très tôt est celle du statut de la photographie par rapport à d’autres images et d’autres pratiques picturales, la spécificité de la photographie résidant d’abord dans son instrumentalisation (la nécessité de disposer d’un appareil). C’était à la fois son atout (une indéniable capacité à tout capter) et sa pierre de touche (le quasi renoncement à la sensibilité manuelle, au savoir-faire). La photographie restait de toute façon un matériau commun, dans tous les sens du terme, répandu, partagé et quelconque. De plus, il était multiple (multipliable à de nombreux exemplaires), en quoi il rejoignait plutôt le statut banal de la gravure. Un “art” mineur né aux alentours de 1850 ne pouvait prétendre à rivaliser avec quoi que ce soit – encore faut-il comprendre le terme d’art, courant dans les considérations d’époque, comme référence à l’artisanat et aux arts appliqués, mais en aucun cas aux beaux-arts, délimités et inamovibles, pérennisés et surveillés par l’Institut de France. Ces photographies, pour beaucoup, provenaient d’officines spécialisées, et les peintres s’en remettaient à des praticiens pour les leur fournir ; elles n’étaient pas censées avoir leur part dans le processus de création.

La révolution du gélatino-bromure
Une véritable révolution technique allait changer la donne : le gélatino-bromure d’argent, commercialisé au début des années 1880, qui permettait de “prendre des photos” en quelques centièmes de seconde. Il s’ensuivait la fabrication d’appareils beaucoup plus simples, plus maniables, et une rapide diffusion de la pratique dans des couches sociales peu fortunées : on peut se procurer des produits, on peut se satisfaire “d’appuyer sur le bouton”, même un peu au hasard. Ce sera à la portée d’un enfant (comme Jacques-Henri Lartigue), d’un écrivain assez myope (Zola).
Bonnard se contentera apparemment de manier l’appareil sans faire la suite des opérations ; la mère de Vuillard se chargera du tirage après que son fils eut confié le développement des négatifs de son Kodak à un photographe de quartier, Degas demandera des agrandissements à un professionnel. Désormais, l’artiste est à l’égard de la photographie un Monsieur-tout-le-monde : la possession d’un appareil photographique est comparable à celle d’une caméra-ciné 8 mm dans les années 1950, d’une caméra vidéo et d’un magnétoscope de nos jours. Le tirage était même plus simple que maintenant ; il se faisait par contact du négatif et du papier sensible, au soleil, en quelques minutes.

Il n’était donc pas anormal que l’on retrouve des photographies dans les archives de beaucoup de peintres, quand du moins elles avaient survécu aux séparations et aux déménagements. Le peintre en étant devenu l’auteur, on voulait retrouver là aussi les indices du génie créatif. En dehors de leur valorisation marchande, la question qui reste posée – et de plus en plus, par des expositions ou des études “scientifiques” comme l’actuelle exposition Degas – est celle de leur juste appréciation et réception, d’une évaluation sereine de la place du fait photographique dans l’élaboration et la modification du fait pictural, qui éviterait les superlatifs, les enthousiasmes académiques et relativiserait cette position en fonction des attentes et des intentions de chaque peintre. Obsession de captation pour un Strindberg, automatisme névrotique pour un Munch, image de sociabilité pour un Vuillard, cheval de bataille d’une esthétique naturaliste pour un Eakins... Jusqu’où peut aller l’interférence de la photographie avec la pratique journalière de la peinture ? Parvient-elle à moduler la vision de l’artiste, à pousser la peinture dans ses derniers retranchements, comme cela se produira au début du XXe siècle pour Duchamp ou les futuristes ?

Les attitudes sont très variables, d’une esthétique à l’autre, d’un moment à l’autre dans une carrière, d’une nécessité à l’autre, car la photographie peut pallier certains inconvénients en tant qu’auxiliaire : pour faire le portrait d’individus absents, pour réaliser un autoportrait autrement qu’avec un classique miroir. On a ainsi de nombreux cas de photographies “copiées” mais qui ne valent guère plus qu’une autre référence. Il est simplement rassurant (pour la photographie) de constater que Degas a pu s’en servir pour une composition de danseuses ou de baigneuse –  qu’il a eu en quelque sorte besoin de cette confirmation du naturalisme d’une pose qui ne lui vient pas naturellement à l’esprit ou sous le crayon. Que la photographie puisse servir de document de départ, d’initiative, pour une œuvre, au même titre qu’un autre, n’est en rien limitatif, mais déjà réellement positif. Car le peintre atteint par là des objectifs qu’il ne trouve pas ailleurs : la pose, la luminosité, le rendu des volumes, comme Eakins ou Mucha par exemple – et il s’agit dans les deux cas de nus.

Un stimulant de la création
Mais l’attitude la plus intéressante est celle qui considère la photographie non comme une concurrence, mais comme une marge complémentaire, un stimulant de la création. Pour beaucoup d’artistes qui ont pleinement respecté la photographie, elle est cet à-côté de la peinture qui oscille entre l’imagerie et l’imagination. Bonnard, dont il nous reste plus de deux cents images faites à l’extrême fin du siècle, pratique sans recherche particulière – son appareil ne lui permet sans doute pas de soigner le cadrage –, et manifestement, c’est la spontanéité qui l’attire, l’aspect “raté” de la mise en place (les personnages coupés par le cadre) qu’il ne dédaigne pas de transposer en peinture. Le but n’est pas d’épater par de l’anti-académisme, mais de se rapprocher le plus possible des expressions et mouvements naturels. Tout ce qui fait de l’appareil une sorte d’œil enregistreur lui paraît recevable. Les distorsions du gros plan, les formes peu compréhensibles ne lui font pas peur : en peinture, il remet tout à plat, dans un papillonnement de couleur. De même, son ami et compère nabi Vuillard est un adepte du Kodak, avec un enthousiasme pour les scènes de groupe, les vues d’intérieur, l’intimité familiale et amicale. Comme chez Bonnard, les photographies peuvent éventuellement “déclencher” un tableau, mais l’ensemble constitue plutôt, au jour le jour, un carnet de notes visuelles, un répertoire d’attitudes, d’atmosphères, de tonalités, au même titre que des croquis, mais avec une grande fidélité et une réelle facilité d’exécution. Il faut considérer chaque photographie comme une proposition aléatoire, comme un simple souvenir parfois, avec cette valeur dérisoire que nous accordons nous-mêmes à nos propres photographies. Le cas de Degas est quelque peu à part, car il semble avoir pratiqué avec frénésie, en été et automne 1895, et l’on n’a pas de preuve qu’il ait continué avec quelque assiduité par la suite. Ses amis ont décrit son insistance à placer les personnages, sa volonté de ne photographier que la nuit, à la lumière de lampes à pétrole, comme une sorte de défi à soi-même – alors que sa vue baissait considérablement –, et en contraignant ses proches à se prêter aux facéties de la technique. Degas apprécie le résultat en termes de clair-obscur, par comparaison avec les grands maîtres de la peinture, comme pour se réjouir que la mécanique et la chimie modernes soient capables d’une telle gageure.

Quelques peintres ont laissé une œuvre photographique digne de professionnels, jusqu’à obtenir une sorte d’osmose entre leurs pratiques. Georg Hendrik Breitner, “impressionniste hollandais” en fait très proche des réalistes français et même adepte d’une peinture “ouvrière”, admirateur de Zola et de Van Gogh, représente la vie de la rue à Amsterdam, mais aussi des nus et des autoportraits. Ses photographies, qui sont des instantanés très libres (contre-jours, plans très rapprochés, personnages flous) lui servent pour sa peinture comme croquis furtifs, matériaux documentaires, topographiques, capture d’éclairages. Il transpose en peinture ce qui est propre à la photographie : la vitesse de saisie, l’absence de mise en scène, ou le naturel des nus féminins qui n’ont pas à tenir la pose – ce qui est une manière d’introduire de la nouveauté en peinture. Le Berlinois Heinrich Zille est dans la même situation, à ceci près qu’il est plutôt dessinateur, lithographe, illustrateur populaire, et que son œuvre photographique, délesté de son caractère documentaire, a acquis avec le temps une qualité dépassant peut-être celle de l’œuvre pictural. Proche d’Atget quand il photographie les rues et les quartiers populaires, il est plus généreux dans les scènes animées, les fêtes, les marchés, ou avec les petites gens, sans jamais chercher à “composer” le motif. C’est un artiste qui laisse en fait une véritable œuvre de photographe.

Edvard Munch est le meilleur exemple de peintre, résolument peintre, pour qui l’appareil photographique est un auxiliaire de vision, un instrument pour concevoir des images qui rebondissent vers la peinture, ou pour concrétiser de l’invisible. L’appareil fonctionne à ses yeux comme un dispositif psychique, une manière d’extériorisation de ce qui se manifeste à l’intérieur des corps. Ses poses longues de plusieurs dizaines de secondes, où les êtres apparaissent fantomatiques, immatériels, confrontés à des signes mystérieux, l’orientent vers une telle interprétation. Ses peintures s’appuient souvent sur la métaphore photographique : opposition positif/négatif, superpositions, transparences, corps flottants dans l’espace de la toile. Des tableaux sont faits d’après photographie, mais le contraire peut aussi se produire, et les autoportraits dans l’atelier ou en plein air, devant ses propres tableaux, sont très nombreux, comme si toujours il recherchait la confrontation des deux médiums, dans l’espoir d’y voir apparaître quelque chose.

Entre 1890 et 1910, la photographie était encore un champ d’expérimentation pour les peintres, une façon d’aborder les images par un autre biais, plus naturaliste ou plus documentaire, ou plus imaginaire, ou plus construit, ou plus spontané. C’était donc un champ très ouvert, dans lequel les pratiques déjà très diversifiées de la peinture ne pouvaient que trouver à se ramifier encore. On a sans doute eu tort, en qualifiant abusivement certains peintres de “photographes” – ce qu’ils ne revendiquaient pas –, d’en réduire la capacité individuelle de dérangement.