Paris célèbre la fin d’un siècle, New York questionne la modernité

Dès sa création, le Centre Georges Pompidou a connu un succès public qui dépassait toutes les prévisions. D’un point de vue statistique, c’est le bâtiment lui-même et le panorama offert par son dernier étage, beaucoup plus que ses diverses composantes, qui constituaient la principale attraction. Rendus nécessaires par cette fréquentation exponentielle, les travaux de restauration lourde ont été l’occasion d’engager une redéfinition du Centre national d’art et de culture (Cnac) dans son ensemble, de procéder à un aggiornamento de ses missions et d’envisager de nouvelles articulations entre les différents départements. La pluridisciplinarité, plus ou moins effective, avait eu tendance dans les dernières années à entraver la lisibilité de l’institution, à la “parcelliser” selon le mot de son président, Jean-Jacques Aillagon, plus qu’à susciter de véritables passerelles et une dynamique viable. Paradoxalement, la relance de ce concept-clé qui fut à l’origine du Centre passe par un renforcement de l’identité de chaque département : le musée, la bibliothèque, les services culturels, l’Ircam trouvent ainsi leurs places respectives, en gagnant à la fois des espaces libérés par l’administration et une nouvelle autonomie bien comprise.

Au cœur du Centre, le Musée national d’art moderne était exemplaire des dysfonctionnements de cette “utopie” pluridisciplinaire, au point que son déménagement fut une hypothèse de travail fréquemment évoquée. Confiné dans un espace insuffisant où les œuvres devaient rivaliser avec l’architecture, prenant plus ombrage des expositions temporaires qu’il n’en bénéficiait, il avait fini par apparaître comme un élément accessoire de l’ensemble et non comme la pierre de touche d’une politique ambitieuse. Privées d’une réelle visibilité, seules les expositions du cabinet d’art graphique et de l’étroite galerie permettaient de lui donner un tant soit peu de vie. Les quelques tentatives récentes de mettre en valeur le patrimoine du Musée national (“Manifeste”, “Made in France”) avaient échoué à lui restituer sa lisibilité comme à rendre justice de ses richesses. De façon comparable, le réaménagement partiel du quatrième étage par Gae Aulenti avait pris toutes les apparences d’un replâtrage, aussi hâtif que maniéré, et n’était pas à même de revaloriser un musée qui semblait ne pas avoir de lieu propre et semblait condamner à rester, dans le plus mauvais sens du terme, un musée imaginaire.

Conçu par Jean-François Bodin, auquel on doit la scénographie de nombreuses expositions, dont celle du Fauvisme actuellement présentée au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, ce réaménagement est le fruit d’une réflexion de fond et de décisions sans ambiguïté qui devraient couper court à toutes les spéculations sur la création, ailleurs, d’un musée du XXe siècle. S’établissant définitivement dans le Centre, le Mnam, qui gagne 4 500 m2 pour présenter environ 1 400 œuvres au lieu de 800, est enfin pensé comme un lieu en soi, avec un caractère spécifique qui n’en passe heureusement pas par une quelconque rivalité architecturale. L’exercice était difficile qui imposait de prendre en compte la présence forte de l’œuvre de Piano et Rodgers sans la nier ni l’exalter involontairement. Jean-François Bodin s’est acquitté de cette délicate entreprise en optant pour un traitement sobre et rationnel des espaces, sans bouleverser les structures existantes. Les plafonds ont perdu de leur coupable intensité, les ouvertures sur l’extérieur ont recouvré leur vocation rythmique sur l’ensemble du parcours, le sol lui-même, recouvert d’un parquet flottant, redonne à l’ensemble une assise qui faisait jusque-là défaut. Autrement dit, le musée a trouvé ses murs.

Renonçant au tout modulable, souvent illusoire, le cahier des charges a innové dans la distribution des espaces, dont certains répondent à des usages spécifiques. Au cabinet d’art graphique et à la galerie du musée, qui accueillera hommages, donations et acquisitions récentes, s’ajoutent un “salon du musée”, espace pédagogique à destination des groupes, une salle accueillant des présentations temporaires, deux salles pour la vidéo ou le cinéma (Douglas Gordon et Buñuel, avec L’Âge d’or, en sont les premiers occupants), ainsi que plusieurs espaces assez vastes pour accueillir le design et l’architecture. Cette nouvelle topographie a pour but de permettre, en plus des renouvellements complets prévus tous les dix-huit mois, une rotation plus fréquente des œuvres exposées, et de proposer au cœur des collections de nouvelles perspectives, comme s’y essayent Christian Boltanski et Fabrice Hybert.

Tandis que pendant les deux dernières années elles ont été présentées hors les murs, en France et à l’étranger, les collections se sont enrichies de nombreuses œuvres par acquisitions, legs ou donations. Les Neufs Moules Mâlic de Marcel Duchamp, le Dresseur d’animaux de Francis Picabia, La Femme 100 têtes de Max Ernst, augmentent la partie historique. Le musée a encore acquis, entre autres, le Giant Ice Bag de Claes Oldenburg et The Poetics Project de Mike Kelley et Tony Oursler, qui doivent témoigner de son engagement résolu dans la création contemporaine. Engagement qui se traduit aussi par l’installation de l’art contemporain, de 1960 à nos jours, au troisième étage, par lequel se fait désormais l’accès au musée.

Des espaces, des murs et des œuvres : le Musée d’art moderne a désormais tous les moyens de son existence. Imaginé par Werner Spies, directeur du Mnam, l’accrochage inaugural apparaît quelque peu en retrait par rapport aux ambitions affichées d’en faire, selon une coutume bien française, le premier musée d’art moderne du monde. La présentation, qui se déploie selon une perspective chronologique et thématique, se veut “esthétique”, selon la singulière expression de Werner Spies, c’est-à-dire qu’elle repose avant tout sur les chefs-d’œuvre. Une conception serait sans doute légitime si les collections étaient méconnues ; mais puisque ce n’est certainement pas le cas, cette approche flatteuse a l’inconvénient d’imposer une lecture très convenue, pour ne pas dire scolaire et réductrice, du XXe siècle. De loin en loin se fait jour le souci d’élargir et de dynamiser le propos : le Cubisme, l’Expressionnisme, le Surréalisme se déclinent au pluriel ; la sculpture, que Werner Spies entend “sortir de son ghetto”, prend une place qui, en effet, lui était jusqu’à maintenant chichement comptée ; les salles d’architecture et de design tentent de restituer l’intensité de l’esprit moderne.

L’idée de procéder à des échanges (avec les musées de Washington, Londres, Berlin, Stuttgart) est excellente et prometteuse quand elle fécondera de nouvelles approches de l’histoire. Mais à l’exception de la salle dadaïste, qui est judicieusement localisée et présente la modernité dans toutes ses contradictions, on a au contraire l’impression que l’histoire est écrite une fois pour toutes, lissée selon les plis de ses catégories habituelles. On n’attend pas d’un musée qu’il prenne l’exact contre-pied d’une vision académique, mais il est légitime d’en attendre des partis pris, des rapprochements inédits, des risques mesurés qui sont ici beaucoup trop rares, et pensés non pas dans un projet cohérent mais au coup par coup. Réunir Bonnard et Matisse, Hartung et Wols, Bacon et Giacometti, Miró et Pollock peut susciter une certaine surprise mais ne suffit pas à amorcer une lecture renouvelée.

La fidélité, parfois aveugle, aux canons de l’histoire est particulièrement malencontreuse dans la section contemporaine. Le Pop, le Nouveau Réalisme, l’Art conceptuel, l’Art pauvre continuent de scander imperturbablement les dernières décennies. Ce conformisme, d’autant plus regrettable que la collection montre alors ses faiblesses, criantes dans le cas de l’Art pauvre, éloigne un peu plus l’idée “d’un musée en mouvement”. De telle sorte que cet accrochage célèbre la fin d’un siècle beaucoup plus qu’il n’ouvre des perspectives sur le temps présent et à venir. La modernité reste un projet inachevé.