Milan restaure la Cène de Léonard

À la lumière de vos recherches, quelles sont les véritables causes des dégradations de la Cène ?
Les facteurs sont nombreux, puisqu’à des causes structurelles se sont ajoutés des phénomènes climatiques et des aléas historiques. Tout d’abord, Léonard de Vinci a expérimenté une manière particulière, travaillant sur enduit avec une technique normalement utilisée pour la peinture sur apprêt. Il était peut-être conscient du fait que cette technique était plus fragile : nous avons en effet constaté une préparation plus soignée pour la Cène que pour les lunettes qui se trouvent au-dessus, où la détrempe a été étendue directement sur l’enduit. Dans la composition principale, en revanche, on note une stratification de l’enduit, de la préparation et de l’apprêt blanc, ce dernier servant à donner une plus grande luminosité à la peinture. Je pense en fait que Vinci, dans un esprit très “moderne”, recherchait l’effet immédiat plutôt que la pérennité de l’œuvre. Ensuite, s’y sont adjoints les dégâts dus à l’humidité : la nappe phréatique était alors très haute et nous savons qu’au XVIe siècle, les environs étaient inondés des jours durant. Puis, le Réfectoire fut occupé par les troupes de Bonaparte qui en firent une écurie et ont meurtri à coups de pierre les visages des Apôtres, malgré le décret de leur chef qui ordonnait de respecter la Cène. Les Autrichiens s’y sont aussi cantonnés, mais ils ont été plus respectueux. Par la suite, en 1943, les bombes ont détruit la voûte et le mur de droite du Réfectoire, laissant la Cène exposée aux intempéries et à la poussière. Enfin, et là réside le vrai problème, viennent se greffer les effets des restaurations successives qui l’ont dénaturée.

Jusqu’à quel point les anciennes restaurations ont-elles conditionné votre travail ?
Les deux restaurations du XVIIIe siècle avaient totalement transformé l’œuvre de Léonard de Vinci. Au cours de nos travaux, nous avons découvert qu’il y avait eu des interventions antérieures dont aucun document ne parle. Mais il n’a pas été possible d’établir une stratigraphie digne de foi sur ce point. Le premier gros travail remonte à 1726, lorsque les Pères de Santa Maria delle Grazie ont fait appel à Michelangelo Bellotti pour restaurer le tableau qui avait pâli. Il a utilisé la soude caustique sur toute la surface, puis l’a passée à l’huile, en cherchant à faire ressortir la peinture d’origine, et enfin, a procédé à d’épaisses retouches. La même opération s’est renouvelée en 1770. Les traits des visages ont été altérés, la position des yeux modifiée, les bouches fermées alors qu’elles étaient entrouvertes, des barbes qui n’existaient pas ont été rajoutées, des mains allongées et aplaties, et quelques têtes ont même changé de dimensions. C’est seulement maintenant que l’on retrouve les véritables physionomies des visages.

Comment ont travaillé les restaurateurs suivants ?
Par la suite, on s’est surtout préoccupé de consolider les choses. Barezzi l’a fait au milieu du XIXe siècle, mais il a utilisé des colles qui ont noirci en raison de l’humidité ambiante, obscurcissant ainsi toute la surface. Cavenaghi, un homme d’une grande culture, a ôté ces colles au début de ce siècle et a fixé la couleur. Oreste Silvestri a travaillé sur le tableau en 1924 et, après la guerre, Pelliccioli a mené sa restauration à la façon d’un antiquaire, mettant en valeur les parties les plus lumineuses. Une intervention équilibrée et intelligente pour les connaissances de l’époque.

Qu’est-ce qui a survécu de l’œuvre originale ?
En étudiant le tableau, nous nous sommes aperçu que l’ampleur des retouches était telle que l’on ne pouvait pas tout effacer. Le plafond d’origine, par exemple, est presque entièrement perdu. De même, les décors des tapisseries. Il faut donc faire la part des choses. Nous avons constaté la perte de la préparation avec sa pellicule de peinture sur une partie relativement réduite, et la chute du pigment seul sur une portion bien plus étendue. Tout est rigoureusement consigné, mais il est difficile de quantifier.

Comment avez-vous procédé pour le nettoyage et la restauration de la peinture ?
Le nettoyage a été rendu très difficile par la division du pigment en minuscules îlots de forme concave, qui ont été nettoyés un à un de leurs couches de peinture superflues. Les problèmes sont venus des caractéristiques de la matière picturale d’origine. Les contractions de la préparation ont provoqué le soulèvement de la couleur en écailles. Beaucoup sont tombées, et celles qui adhèrent sont déformées sur les bords. Ce fut un travail long et compliqué, mais à cette partie très technique succédait aussitôt celle du rétablissement esthétique : le Réfectoire n’a jamais été fermé au public, et nous avons dévoilé au fur et à mesure les parties de la Cène qui venaient d’être nettoyées. Nous sommes intervenus à l’aquarelle, passée en fines hachures de façon à restituer à la peinture une possibilité de lecture correcte.