L’atelier de David

Au cours de la décennie 1780-1790, David est le principal artisan de la grande réforme néoclassique de la peinture, dans le sens d’un retour aux formes nobles et sévères, aux sujets héroïques et vertueux de l’Antiquité romaine. Cette réforme accompagne la montée des aspirations sociales et politiques qui éclateront avec la Révolution.
L’atelier de David devient rapidement un des principaux foyers artistiques européens. Cette école, écrivait Cochin, « est montée, je ne sais par quel miracle, à un tel degré que les élèves dès l’âge de dix-neuf ans y sont déjà des hommes ». Comme l’explique l’historien Thomas Crow, cette maturité artistique précoce résulte d’un système pédagogique qui favorise l’émulation, notamment en associant les principaux disciples (Jean Germain Drouais, François Xavier Fabre : ill. 12), François Gérard, Eugène Isabey et Antoine Jean Gros : ill. 11), Anne Louis Girodet) à la réalisation des œuvres du maître. Cette émulation est réciproque. À la mort de son élève préféré, David s’écrie : « Drouais m’échauffait, ses progrès augmentaient mon amour de la peinture. Il est mort ; c’en est fait, j’ai perdu mon émulation. » Mais elle fonctionne aussi entre les élèves, sous forme de rivalité, chacun voulant gagner la reconnaissance du maître et s’imposer au premier rang. Celle qui oppose Girodet à Fabre à
l’occasion du Grand Prix de 1787 dégénéra en sordides règlements de comptes et faillit se terminer en duel.

En osmose avec le maître
Cette collaboration entre maître et élèves dépasse amplement l’habituelle contribution des apprentis dans les ateliers. David confie à ses disciples la réalisation intégrale de répliques de ses œuvres. Plus encore, il leur fait peindre des parties importantes des tableaux originaux. On sait que Drouais a participé à l’exécution du Serment des Horaces, que Girodet a peint certains personnages de la Mort de Socrate, et qu’à la demande du maître insatisfait de lui-même, il retoucha le visage de l’un des protagonistes dans le Brutus de 1789. Dans le même tableau, c’est Gérard qui a peint le personnage essentiel de la nourrice.
Thomas Crow fait état d’une singulière réplique du Socrate qui, de la partie droite sommairement ébauchée, sans doute par David, à la partie gauche soigneusement finie, peut-être par Girodet, montre les différentes étapes de l’exécution d’un tableau. Ce document exceptionnel laisse penser que, contrairement aux usages, le maître pouvait se contenter d’ébaucher, puis laissait le soin d’achever à ses élèves les plus doués. Il aurait même tiré parti de la discontinuité résultant de cette diversité de mains pour renforcer les différences de caractère entre tel ou tel morceau, tel ou tel personnage du tableau.

Le meurtre du père
Investis de responsabilités inhabituelles, qui faisaient d’eux, partiellement, les auteurs des œuvres du maître (sans toutefois y apposer leur signature), stimulés au plus haut degré par ce traitement « égalitaire », ces élèves acqueraient une maturité précoce. Mais ils se trouvaient pris dans un rapport d’étroite dépendance, avec le risque d’y perdre leur propre personnalité. Et ce n’est que dans l’éloignement, le rejet du maître ou la rupture, que, dans un second temps, ces jeunes artistes parvenaient à trouver le salut. Ce fut le cas de Girodet, qui dès son départ pour Rome en 1790, développant un comportement paranoïaque vis-à-vis de son ancien maître, voulut à tout prix s’affranchir de son emprise.
Ce « meurtre du père » ne s’accomplit pas sans culpabilité. Aux funérailles de Girodet, Antoine Jean Gros avoua publiquement la sienne, d’autant plus lourde que David, exilé à Bruxelles en 1815, lui avait confié la direction de son atelier parisien. Dès lors Gros se consuma dans la culpabilité, s’efforçant de restaurer cet idéal néoclassique qu’il avait contribué à ruiner par ses grands chefs-d’œuvre peints sous l’Empire. Son monstrueux Hercule et Diomède  témoigne d’un fourvoiement spectaculaire, et cet échec sera suivi de peu par son suicide en 1835.