Jean Royère, portrait d’un homme de goût

Vous avez participé au catalogue de l’exposition “Jean Royère” au Musée des arts décoratifs en 1999. Quels sont les nouveaux éléments de votre ouvrage ?
Le catalogue avait surtout voulu mettre en valeur le fonds d’archives, il était très illustré et comprenait une petite biographie, et il essayait de replacer Royère dans un courant international. L’ouvrage qui paraît aujourd’hui, issu d’un travail universitaire, est une monographie complète, où sont abordés de façon précise la vie de l’artiste, son milieu social, sa carrière, ses collaborateurs, les sociétés pour lesquelles il a travaillé, ses agences à l’étranger et une analyse très précise de l’œuvre.

Vous avez pu accéder à d’autres fonds d’archives que celui du musée ?
Oui, j’ai pu compléter avec un fonds d’archives d’une agence à l’étranger [Le Caire], acquis par Jacques Lacoste. Et beaucoup de photos de pièces qui ont été retrouvées depuis l’exposition.

Dans votre livre, Royère apparaît comme une personnalité mondaine, travaillant de préférence pour une clientèle très aisée.
C’est un mondain, mais sans prétention. Il n’a pas la clientèle d’un Ruhlmann. Sa clientèle la plus fortunée se trouve plutôt au Moyen-Orient. Il commence sa carrière parmi la grosse bourgeoisie du Havre et de Paris, puis il travaille pour l’éditeur Gouffé, qui a des clients de tous milieux. Il prend cette dimension de mondain après-guerre, quand il commence à travailler en Égypte, où toute l’aristocratie, toutes les grandes fortunes lui commandent des ensembles. Ce qu’il y a de plus chic, c’est d’être meublé en Royère. Il étend son activité au Liban, puis en Iran, où il est lié avec toutes les grandes familles.

À une époque, il compte jusqu’à sept agences à l’étranger. Comment s’organise alors le travail ?
Royère est six mois par an à l’étranger, il passe d’agence en agence. Le reste du temps, il est à Paris où se trouve la moitié de ses commandes. Il y a différents types de système. Au Liban par exemple, il est juste consultant pour une société qui est financée de manière indépendante, mais qui commercialise tous ses modèles. Tout est visé par lui, tous les aménagements réalisés au Pérou ou en Iran passent par Paris où est discuté le choix des couleurs, des matériaux, des modèles de meubles, puis ses dessins, ses projets sont expédiés par la poste. Les agences ont un rôle d’exécution et de promotion. La fabrication est faite sur place dans la plupart des cas, sauf pour de très grosses commandes comme celle pour le shah d’Iran.
Aujourd’hui, on voit sur le marché beaucoup de pièces qui ressemblent à du Royère, mais qui n’en sont pas. Car il a eu beaucoup de succès, et au Liban par exemple, tous les artisans locaux se sont mis à faire du Royère, et notamment pour des clients du décorateur. Il y a des vraies pièces de Royère, à côté d’imitations. On en a vu sur le marché.

Son absence de formation académique et théorique le singularise.
Il est autodidacte, il n’a donc aucun esprit d’école. Il aborde tout sans complexe.

Le choix du matériau semble constituer le point de départ de sa démarche.
Sa clientèle n’habite pas dans des hôtels particuliers, mais dans des appartements. Il n’y a plus de personnel, plus de fumoir. Les appartements sont plus réduits. Il faut des intérieurs plus pratiques et plus fonctionnels. Fabriquer des meubles en bois de placage, très précieux, très fragiles, qu’il faut entretenir, ce n’est pas pour lui.
Quand il débute en 1931, le mouvement moderne est déjà établi, reconnu. Royère comprend que c’est l’avenir, il va utiliser tous les matériaux mis en avant par ce mouvement et l’adapter à sa clientèle. À cette époque, le grand débat porte sur le mobilier de série, sur les nouveaux matériaux dans la décoration. C’est un sujet de réflexion, mais c’est aussi une mode. Tous les décorateurs, toutes tendances confondues, vont utiliser le tube métallique à des fins décoratives, et là il y a un détournement de la démarche des modernes.

Par rapport aux modernes, l’ornement occupe une place centrale dans sa démarche.
Même une fois que l’effervescence moderniste est un peu passée, c’est-à-dire vers 1937, il comprend que la proposition moderne reste une proposition d’avenir, que le mobilier de série va se radicaliser de plus en plus, que les matériaux nouveaux sont très pratiques, faciles d’entretien et moins chers. Mais, en même temps que ce mobilier est froid, que les gens ont besoin de pouvoir s’identifier à leurs meubles. Et sa solution, c’est l’ornement.
Cette volonté décorative s’exprimait dans son mobilier fonctionnaliste : il jouait sur les lignes, c’était stylisé, maniéré. Jean-Michel Frank a procédé de façon comparable en accentuant, en exagérant les proportions. Quand la mode moderne passe, plutôt que de retourner comme d’autres aux styles du passé, il reprend un vocabulaire ornemental assez basique de cercles, de rectangles, issu de ces matériaux. Depuis le début de sa carrière, il emploie ainsi la tôle perforée, mais il s’amuse à faire des perforations énormes. C’est un travail d’artiste.

On a beaucoup glosé sur le fauteuil Éléphanteau qui précédait de vingt ans les inventions de Jacobsen. N’est-ce pas une manière de ramener à toute force Royère au mouvement moderne, alors qu’on pourrait le considérer comme le dernier représentant de la tradition française ?
Il est à une sorte de jonction. Jacobsen conçoit le fauteuil Œuf en appliquant les règles strictes du design, alors que Royère s’amuse avec la sinusoïde, crée un fauteuil amusant, décoratif. Avant les Scandinaves, il a déjà intégré que l’aspect pratique n’était pas suffisant. Il cherche à apporter un aspect sensuel à l’objet, sa démarche est celle d’un esthète mais pas d’un théoricien.

À partir d’un moment, il cesse de créer des formes nouvelles et recycle ses inventions aux quatre coins du monde.
Vers 1955, c’est fini, il a à peu près inventé tous ses modèles, il marche sur le succès des Éléphanteau[x], des Boule[s], des systèmes de Tour Eiffel. À partir de 1960, les commandes sont divisées par trois ou quatre, même s’il a encore du succès à l’étranger. Il comprend que son métier tel qu’il le concevait est terminé ; il est le dernier de sa génération à avoir fait de la décoration. Progressivement, il s’efface derrière le travail de l’architecte, le sien ne consiste plus qu’à dessiner des tables, des chaises et des fauteuils. Son cheminement recoupe l’évolution de la décoration, du design et de l’architecture, telle qu’on peut la lire d’une manière générale. Il est sur une lame de rasoir, toujours au goût du jour.
À travers Royère, il est intéressant d’observer la contribution des gens issus de la tradition au mouvement moderne ; eux aussi ont apporté quelque chose à l’évolution du goût. Mais, par rapport à tous ces décorateurs actifs dans les années 1940-1950, il a une vraie réflexion sur le fonctionnalisme, sur l’adaptation à l’homme.
Les décorateurs n’innovent pas vraiment, ils sont au goût du jour. C’est pour ça que cela se démode, puis que cela revient à la mode comme aujourd’hui. Il faut prendre un peu de recul par rapport au personnage et se plonger dans la production pour trouver le fil conducteur. On avait pensé faire un catalogue raisonné de tous les modèles qu’il a réalisés. Mais il y en a trop : c’est un décorateur donc tous les modèles s’adaptaient à la situation. Par exemple, les canapés Ours polaire sont de différentes tailles, adaptés aux dimensions des pièces. C’était du sur mesure. D’ailleurs, le canapé Ours polaire, c’est un bâti en chêne comme pour un fauteuil Louis XV. Royère n’avait pas intégré l’idée de la série ni celle du matériau industriel à des fins de fabrication. Il ne voit que leur aspect esthétique, comme Paul Dupré-Lafon. Sa démarche reste ornementale plus que structurelle.