Commodités et dangers de la dérision, retour sur « La Grande Parade »

Inutile d’insister sur l’effet bien connu de la représentation du clown. Parce que son expressivité est naturellement tonitruante, tout portrait du clown en dehors de la scène est toujours saisissant. Faites-le s’affaler de fatigue sur un banc (Daumier), prendre un café la clope au bec (Hopper), gronder ses enfants qui continuent de rigoler (Chaval), ou braquer un revolver contre la vitre d’un guichet (comme dans tant de films policiers), et son portrait instaure immédiatement au sein du personnage la fêlure d’une personnalité double – extravertie et pudique, extravagante et normale, hilarante et soucieuse, superficielle et tragique, etc. – censée résumer à bon compte, mais à juste titre, plein de choses profondes sur notre condition humaine : la mascarade de la vie, le mensonge du spectacle, l’étouffement de la socialité, l’inquiétude du rire, la fausseté de la transparence, etc. Nous y reviendrons.

L’exposition « La Grande Parade » (cf. L’Œil n° 556) débute au XVIIIe siècle avec des scènes de carnaval et de commedia dell’arte composées par un Goya et un Watteau de premier choix (section 1). Après une parenthèse sur l’art des grimaciers, l’exposition développe l’imagerie haute en couleurs des cirques ambulants (section 2), qui se multiplièrent tout le long du XIXe. Les salles qui suivent sont plus précisément consacrées aux personnages du pitre (section 3-6), du monstre (section 7), de l’acrobate (section 8) et de l’arlequin (section 9). C’est alors l’occasion de voir défiler une galerie de portraits décrivant toute une variété de positionnements que l’artiste entretient avec son modèle ou que le modèle entretient avec son image, notamment lorsqu’il fait son autoportrait en saltimbanque. Ces autoportraits « en quelque chose » sont un des meilleurs moments de l’exposition, qui nous invite à comparer l’autoportrait de l’auguste James Ensor en femme au chapeau fleuri (1883-1888), avec celui du très jeune Picasso en perruque Louis XIV (1897), ou celui de De Chirico en artiste de la Renaissance (1947), ou celui de Christian Boltanski se mimant enfant en train d’imiter l’un et l’autre de ses parents (1973), et ceux de Lucian Freud et de Pierre Bonnard tout nus devant leur glace, le premier en vieux fou brandissant sa palette et son couteau (1993), l’autre singeant l’attitude propice à un poignant autoportrait de l’artiste en boxeur – en boxeur qu’il n’est pas (1931).

Du misérabilisme de Gustave Doré à l’infantilisme de Pierrick Sorin, de la grandiloquence ridicule de Giorgio De Chirico aux bouffonneries « intelligentes » de Boltanski, des mièvreries colorées de Chagall à la violence parfaitement insensible de Bruce Naumann, Jean Clair et Didier Ottinger montrent toute la variété dialectique que le thème de la dérision offre aux artistes, notamment contemporains, pour qu’ils y lâchent ou y cachent à leur guise leur tempérament.

Nulle autre époque que la nôtre n’a vu toutes les commodités offertes par le parti pris esthétique de l’autodérision. Avec elle, tout semble permis : l’outrance est une pudeur, le mensonge est sincère, le cliché est un courage, le sensationnalisme est subversif et le ratage est un effet de style. Mieux encore : si de plus en plus d’artistes contemporains se représentent en saltimbanque – au moment où le cirque a presque disparu de nos sociétés – c’est qu’ils pensent ainsi convoquer, par le truchement d’un signe histrionique, toute la profondeur des thèmes cités au début de cette chronique.

Magistralement, les commissaires nous laissent libres de juger la manière dont certains artistes franchissent, ou non, la ligne jaune qui sépare l’« œuvre grotesque » de celle qui « s’exprime sur le mode grotesque ». Leur exposition va plus loin que l’essai de Starobinski, elle nous montre que la dérision est une fine aventure en terrain miné par trop de facilités – d’où les meilleurs artistes qui en sortent grandis, à condition qu’ils n’aient jamais fait de la dérision une profession de foi.