Ballet transatlantique

Paris-New York, ou les allers-retours entre la France et les États-Unis effectués par Fernand Léger de 1931 à 1945. Paris-New York, ou le ballet transatlantique des influences : l’architecture moderne et la frénésie urbaine ont impressionné le peintre français, et son œuvre a marqué à son tour un contingent non négligeable d’ar-tistes américains de l’après-guerre. Paris-New York, ou une rétrospective façon « digest » : la Fondation Beyeler, à Riehen, en Suisse, offre une lecture sommaire de l’œuvre peint de Fernand Léger avec, en guise de ponctuation, les œuvres de ces émules américains parmi les plus inspirées par le maître. Après Paul Cézanne et les modernistes, et Francis Bacon et les classiques, la Fondation propose une réflexion sur l’artiste français à travers le prisme de la peinture américaine, et le consacre précurseur du mouvement pop.
Plus de dix ans après la rétrospective du Centre Pompidou, à Paris, cette exposition n’a nul besoin de revenir sur la genèse de l’œuvre de Fernand Léger. Chaque étape est ici brièvement abordée (l’inspiration cubiste, les éléments mécaniques, la figuration abstraite...), et seul le parti pris du commissaire Philippe Büttner sauve le visiteur d’un ennui certain. Si la lumière naturelle diffuse des galeries ne fait qu’accentuer l’aspect terne des couleurs chez Léger, ce sont les œuvres d’Ellsworth Kelly, Roy Lichtenstein ou Jasper Johns qui leur redonnent leur éclat. Prenant appui sur un dialogue entre les œuvres de Léger et celles des artistes pop, Rüttner reconsidère la filiation américaine du peintre français. Placé devant l’assemblage de formes métalliques découpées de Frank Stella (The Grand Armada, 1989), l’enchevêtrement de silhouettes « humaines » cernées des Plongeurs (1943) rappelle, par exemple, l’aptitude de Léger à figurer l’espace sans recourir à la perspective. La juxtaposition est ici si riche de sens qu’elle a reçu l’approbation du peintre américain en personne.
Si la plupart de ces dialogues convainquent d’entrée (Contrastes de formes [1913] placée en regard de l’accumulation de volumes géométriques de Phoenicia VI d’Al Held [1969]), certains peuvent laisser perplexes, étant formellement moins évidents de prime abord. L’influence de la publicité n’est en effet pas tout à fait la même chez Warhol ou chez Léger. Ou bien, l’assemblage opéré par Rauschenberg se fait à partir de matériaux hétérogènes, tandis que Léger procède en divisant le motif peint en éléments séparés. Avec seize toiles présentées, Lichtenstein s’octroie la part du lion, mais sa réflexion esthétique est loin d’être consistante. Accoutumé à butiner çà et là (auprès de Matisse, de Picasso…), il pourrait facilement paraître désinvolte, copiant et collant des éléments picturaux de Léger pour les intégrer à ses propres compositions. Ce serait oublier que le peintre français a usé du même stratagème dans La Joconde aux clés (1930) et négliger l’aisance avec laquelle les personnages de Léger se glissent dans l’univers de Lichtenstein.

Léger-Kelly
Le grand travail d’observation, d’analyse et de réflexion d’Ells-worth Kelly justifie enfin à lui tout seul cette exposition. En 1948, à Paris, le jeune artiste a rencontré le maître ; soixante ans plus tard, son admiration n’a jamais failli. L’accrochage illustre parfaitement la manière dont Kelly a poursuivi le travail de libération de la couleur amorcé par Léger. Lorsqu’il pose des aplats rouges, verts ou jaunes indépendamment des silhouettes délinéées, Léger fait plus que séparer la couleur du motif, il lui offre une dimension à part. En réalisant des toiles monochromes, Kelly finit d’extraire la couleur hors de son cadre. Ainsi, le rapprochement entre Les Deux Cyclistes, la mère et l’enfant (1951) et les quatre carrés de couleurs unies de Blue Black Red Green (2000) coule de source : Kelly extrait l’essence du tableau, sa substantifique moelle.