Visite à Vuillard

Vuillard, dès 1890, paraît accompagner, voire annoncer – cinq ans – les charmes de cet art nouveau, le cinéma qui, plus que la photo, va changer la peinture. Cet art tranquille, still life, contient la magie des futures images mouvantes. La silhouette, l’ombre animée, genre Chat noir, et l’éclat éblouissant du projecteur dans La Grand-Mère Michaud à contre-jour. L’escamotage à vue des personnages, pris dans des montants verticaux qui coulissent, comme chez Méliès. Les effets d’optique. Papillotements et poussière de la lumière, flickering et feuilletages : La Grand-Mère à l’évier. Gidouilles et cercles comme les rotoreliefs de Duchamp : Au jardin public, le chapeau de paille. Petites figurines vite escamotées comme dans le praxinoscope. Il garde les pouvoirs de la peinture et nous en fait pressentir d’autres.
- Apothéose de la lumière du jour avant la dictature de l’électricité. Contre-jours, éblouissements, papillotements, marbrures et moirés, halos, silhouettes, discrets passages, couloirs dérobés, échappées sombres et veloutés profonds.
- Intérieurs : c’est toujours le feu qui prend sous la soie. Toujours la brûlure de la braise sous la suie du foyer : Intérieur à la table à ouvrage ou Le Prétendant, 1893. Et dans la chambre nuptiale, suite de la même histoire, l’outrageant édredon rouge, comme taché du sang de la jeune épousée.
Les femmes se fondent dans ces intérieurs comme les fantômes des photos spirites, à la même époque, semblent surgir ou s’évanouir des murs qui les contiennent. Cette qualité fantomatique de Vuillard, ces apparitions féminines qui hantent les objets familiers, comme des lares, se retrouvent à la même époque chez Edvard Munch, lui aussi amateur de photos spirites et chez Spilliaert en
Belgique. Le mystère au cœur de familier. Inquiétude d’une boîte à chapeau, d’où pourrait jaillir une tête de mort. Inquiétude d’une salle à manger, si domestique d’apparence, où pourraient s’inviter des spectres. Etc. La hantise sous la pleine lumière. L’effet visuel vient aussi, bien sûr, de la technique. Entrelacs de la trame des tissus des murs avec le fil des cotonnades portées par les modèles. Les intérieurs sont tapissés comme des femmes. Les femmes ont la douceur de soie des intérieurs, annonçant la chaleur et le retrait, et sous le feutre, d’autres intimités.
- Le Flirt, 1890. L’homme est suggéré par la seule présence de sa main. Rose, on l’imagine chaude, et le tactile ici a supplanté le visible. De lui, on ne saura jamais rien, sinon que sa peau était chaude.
- Femme au lit, 1891. Le monogramme EV, déroulé en un seul tracé souple, pareil à un petit serpent tapi sous le lit de la dormeuse et qui semble se déployer et se dresser dans le repli de la couverture. EV observe sans cesse. Il peut piquer aussi.
- L’Aiguillée, 1893. La dentellière de Vermeer, mais aussi la lumière précise de Paul Valéry :
Assise, la fileuse,
Au bleu de la croisée...
Dans le miroir au fond, un homme en noir se reflète, témoin secret et presque inaperçu de ce gynécée fait de fils et de froufrous. Ramages et ruchés, ravaudages et marivaudages, reps et cretonnes, oreillers et rayures, murmure : résonne ici le ronron sourd d’un chat toujours caché.
Un homme qui tient un journal pendant plus de cinquante ans de sa vie, entretient avec le temps des relations complexes. Pour d’autres, le temps les porte. À lui, le temps s’oppose, devant qui il lui faut chaque jour s’expliquer.
- Madame Vuillard allumant le mirus, 1924. Quel âge avait donc cette vieille dame pour venir encore s’accroupir et allumer le poêle chaque matin, dans l’atelier où viendrait travailler son fils de quarante-cinq ans ?
- Autoportrait dans la porte-miroir, 1935. L’un des rares tableaux que je connaisse qui illustre à merveille l’expérience décrite par Freud d’un « moi » qui se saisit par effraction, en entrant dans un wagon et découvrant son reflet dans la glace d’un cabinet de toilette – et saisi, se recule, effrayé
par ce visage en lequel il ne s’est pas reconnu.
Profondeur unique de Vuillard.
Après 1920, la lumière électrique vient remplacer la lueur des lampes à pétrole et l’éclat du jour naturel. Aplatissement, excès des jaunes. Se rappeler le passage d’Orlando où Virginia Woolf décrit à merveille ce passage des temps anciens aux temps modernes, quand l’éclairage électrique vient chasser les derniers coins d’ombre, que l’on commence à rouler les tapis, décrocher les tentures, ranger les voilages, sortir les plantes grasses, pour peindre les murs en blanc, et transformer, au nom de l’hygiène, les maisons en chambres de clinique. C’est exactement le problème auquel Vuillard est confronté.
- Passage de l’intime à l’intense.  Un monde surexposé. Comment retrouver, par exemple en 1931, Le Boudoir aux voiles de Gênes, l’éblouissement et l’or de la tapisserie des frères Natanson en 1895 ? On a chassé les microbes, mais les fantômes aussi. Plus rien désormais ne sera jamais hanté. Fin du charme.
Le regard se fait historique, restaurateur aussi, au double sens du terme : on rouvre le Louvre. Il se fait aussi clinique, sous l’éclat cru des nouveaux éclairages. Les Chirurgiens, le docteur Gosset, celui dont Duchamp-Villon fera une tête, est à cet égard un tableau clef.
Il y a là comme une sorte de Neue Sachlichkeit à la française, qu’on a délibérément ignorée, malgré sa force. L’Interrogatoire du prisonnier, 1917, est un chef-d’œuvre inattendu. Un Francis Gruber avant terme, avec ses verts et ses gris.
- Le Docteur Louis Viau, 1936-1937. Qui avait jamais eu auparavant l’audace de figurer tout l’appareillage technologique du monde nouveau, la fraise, le tube à rayons X, les écarteurs, le fauteuil chromé ? Otto Dix, bien sûr ; mais en France ?
L’éclat des miroirs, le vert cru des glaces biseautées, ces métaphores de l’observation scientifique – le projecteur et l’éprouvette – témoignent de cette nouvelle objectivité à saisir. Le plus étonnant sont peut-être – comme dans le portrait de Kapferer –, ces écheveaux de fils de téléphone, qui tombent des tables et rampent sur le sol, analogues aux écheveaux de fils de laine des pelotes d’autrefois, autour desquels se nouaient aussi des conversations. D’une autre nature.
- Portraits. Comment celui qui ne disait presque rien des particularités d’un visage, qu’il réduisait le plus souvent à un ovale avec quelques traits et deux points noirs pour figurer les yeux, ramenant ses modèles à des poupées, des marionnettes, des silhouettes de théâtre d’ombre, en tout cas des signes presque abstraits, calligraphiques, en est-il venu, dans les années 1920, à être le portraitiste pointilleux, acerbe ou tendre encore, mais toujours aussi génial, qui nous livre tout de son modèle, souvent choisi dans la grande bourgeoisie juive du temps, les Aron, les Bernheim, les Weil, sinon chez les monstres de scène, les Guitry, les Yvonne Printemps, les Jane Renouardt , entourés des emblèmes précisément décrits de leur puissance ou de leur attrait, auréolés de leur éclat, comme les pharaons dans leurs tombeaux, tout entourés des objets les plus précieux qu’ils avaient dans leur vie possédés ?
Cette exposition nous oblige à reconsidérer l’histoire de l’art du siècle dernier. Non seulement l’histoire de l’art français, mais aussi l’histoire de l’art en Europe. Accompagnée d’un catalogue rose comme un annuaire des téléphones, et du catalogue raisonné, somme unique sur un artiste jusque-là à peu près inconnu, elle nous ouvre les yeux de façon impérieuse. On croira de moins en moins après elle en un dieu unique, Cézanne, créateur de la modernité, et de plus en plus en une Sainte Trinité, Bonnard, Vallotton, Vuillard.
Le maître d’œuvre de cette Réforme, Guy Cogeval, ressemble non par hasard à ces silhouettes serpentines qu’affectionnait Vuillard. Maigre, interminable et dansant, avec son nez busqué d’oiseau, il me fait aussi penser au diablotin crachant des flammes qui, dans mon enfance, vantait les vertus de la Ouate thermogène.