Véronèse

L’Enlèvement d’Europe, palais ducal, Venise
Au premier plan, on s’affaire, on pare la belle Europe, on l’installe sur le dos du taureau blanc dont on a orné la tête de couronnes de fleurs. L’action se déroule en plusieurs temps, suivant un procédé encore en vigueur mais qui tombera bientôt en désuétude : au plan intermédiaire, on voit l’héroïne sur sa divine monture, et tout le groupe des servantes, s’éloigner vers le rivage. Tout au loin, est figuré l’instant décisif : celui où le traître animal commet son rapt en s’élançant dans les flots. C’est, tel que le raconte Ovide, l’enlèvement d’Europe par Zeus métamorphosé en bovidé, thème souvent traité à la Renaissance, permettant, sous le couvert mythologique, de déployer un érotisme plus ou moins marqué. Lorsqu’il peint ce tableau pour le palais Contarini à San Samuele, Véronèse est au faîte de sa gloire et de son art. Il compose un grand panneau décoratif, traité comme une tapisserie : l’espace est peu profond, un rideau d’arbres sépare la scène principale des lointains traités comme une toile de fond. Les costumes sont contemporains, ce qui donne une tonalité mondaine et raffinée, un peu prosaïque donc, à nombre de ses œuvres, qu’elles soient bibliques ou profanes. C’est le cas ici. L’agitation des suivantes, le grand froissement de toutes ces étoffes, produisent une impression de luxe et de vie palatiale, peu compatible avec les mystères sacrés de la fable. Nous sommes plus proches de Boucher et de la mythologie galante du XVIIIe siècle que de Titien.
Lorsque ce dernier traite le même thème (1560), il exalte la dimension païenne, violente et sexuelle du mythe – et de la peinture. Mais Véronèse n’est pas un peintre du mystère, c’est un peintre décorateur, qui excelle dans les compositions à multiples personnages agencés dans des paysages ou des architectures. On voit bien ici l’aisance, le naturel et la grâce avec lesquels les figures s’enchaînent les unes aux autres. Nulle violence chez Véronèse, mais, à la surface de la toile, un comble de volupté picturale, une véritable « fête pour l’œil », pour reprendre les mots de Delacroix. « S’il faut entendre par peinture l’art d’organiser symphoniquement les couleurs, il n’y eut jamais, et jamais il n’y aura de plus grand peintre », écrivait Elie Faure. Le grand historien d’art évoque la « transparence aérienne », les « torrents de couleurs qui inondaient ses toiles, y ruisselaient en nappes miroitantes, tombaient en cataractes pour rebondir et s’éparpiller en une poussière d’harmonies que la lumière traversait ». C’est ce traitement de la couleur-lumière privilégiant la radiation chromatique qui fascina les modernes, à commencer par Delacroix, qui déclara avoir « tout appris » de Véronèse. Et lorsque Cézanne parle des Noces de Cana, son verbe devient lumineux, fulgurant. Ses propos, réunis en son temps par Joachim Gasquet, forment la « trame » sonore du film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Une visite au Louvre : à coup sûr la meilleure introduction à l’œuvre de Véronèse.

Portrait du comte da Porto avec son fils Adriano, galerie des Offices, Florence
Ce double portrait et son pendant Livia da Porto Thiene et sa fille Porzia (Walters Art Gallery, Baltimore) sont une des réussites les plus éclatantes de Véronèse dans ce genre artistique. Iseppo da Porto était un des nobles les plus riches et les plus influents de Vicence. Il épousa en 1545 la fille d’une des familles dirigeantes de la ville, et se fit construire un palais conçu par Palladio, à la décoration duquel participa Véronèse. C’est la première de ces « villas » qu’il décora à fresque, dont le plus bel exemple est la villa Barbaro à Maser. Peu prisés à Venise, les portraits en pied de couples mariés étaient courants à Vérone et à Vicence. Le peintre a placé ses modèles dans des niches, telles des statues. Ce parti peut paraître étrange. En réalité, il sert avec une grande efficacité l’effet illusionniste recherché par l’artiste. Les éléments d’architecture intégrés au tableau devaient probablement s’accorder à l’architecture réelle du palais, et faisaient ainsi ressortir les personnages comme s’ils étaient réels. Et tout contribue à les rendre « vivants », à créer l’illusion de leur présence. La lumière claire et transparente, même sur les vêtements sombres, évite toute dramatisation ; elle rend palpables les différentes matières, et illumine les carnations : Véronèse a intégré la leçon de Venise, et celle de Titien en particulier. La pose du père est noble, pleine de force et d’assurance, mais son geste est familier et affectueux, comme l’attitude de l’enfant. Un dessin préparatoire (Louvre) montre l’évolution du projet. Entre les deux, l’artiste s’est contenté de faire pivoter la tête de l’enfant, qui initialement regardait son père, vers sa sœur représentée en vis-à-vis. Sur le pendant, Livia a les yeux tournés vers son époux, alors que sa petite fille regarde le spectateur. Un jeu de regards à travers l’espace reliait ainsi les différents personnages entre eux, et au visiteur. Ces portraits, qui célèbrent à la fois les vertus dynastiques et les liens affectifs, accordent une importance égale au couple féminin et au couple masculin. Mais les regards sont explicites : celui de l’épouse établit un lien de dépendance, celui de l’homme, dirigé vers le monde, exprime l’autorité et la puissance conquérante.

La Tentation de saint Antoine, musée des Beaux-Arts, Caen
Ce saisissant tableau est atypique dans le traitement du thème. Dans la tradition nordique, où elle fut abondamment illustrée, la tentation de saint Antoine était l’occasion de déployer des théories de séductrices, de démons et de créatures monstrueuses venus séduire et effarer l’ermite qui s’était retiré dans un désert près de Thèbes vers la fin du iiie siècle. Le moment généralement choisi était, comme ici, celui de « l’assaut » du saint par les créatures infernales. Mais l’œuvre de Véronèse ne doit rien à cette tradition fortement imprégnée, même au XVIe siècle, d’imagerie médiévale. Elle est plutôt imprégnée, quant à elle, d’une culture visuelle humaniste qui confère à l’image quelque chose de païen. Dans une feuille d’étude pour ce tableau (Louvre), ce caractère est encore plus affirmé. Le saint est traîné à terre par la femme et le démon, mais ceux-ci ont l’air d’une nymphe – athlétique – et d’un satyre. Le projet fut probablement refusé par le commanditaire, le cardinal Ercole Gonzaga, fervent partisan des réformes du concile de Trente, qui ne dut pas le trouver assez religieux. L’artiste changea la composition, en gommant un peu l’aspect païen et en accentuant la nature démoniaque des personnages, à travers la violence irrépressible de l’attaque, comme à travers certains détails. L’œuvre doit l’essentiel de son « ressort » dynamique et dramatique à la figure du démon qui, brutalement projetée en avant vers l’espace du spectateur, fonctionne comme un arc tendu à l’extrême sur le point de décocher sa flèche. Cette violence est relayée par celle, masquée et insidieuse, de la jeune séductrice : ses doigts griffus, qu’on ne voit pas tout de suite, provoquent un extraordinaire effet de surprise et de répulsion.
Le tableau est atypique également dans l’œuvre de Véronèse. En 1552, l’artiste n’est pas encore établi à Venise, et son art relève de courants non vénitiens, en particulier du maniérisme, qui s’était implanté à Vérone, dans les milieux où il avait reçu sa formation, et dont il avait pu étudier des exemples majeurs à Parme (Parmesan, Corrège) et à Mantoue (Jules Romain). Le style est essentiellement graphique ; la définition linéaire des formes est primordiale, et le restera dans la maturité, même lorsque la couleur aura conquis ses pleins pouvoirs. En cela Véronèse, vénitien d’adoption, se différencie de la grande tradition vénitienne qui subordonne le dessin à la couleur. Ces formes massées et imbriquées les unes dans les autres remplissent un espace sans profondeur mais traversé de fortes tensions données par les mouvements des corps vus en raccourci : par sa construction en perspective, la figure du saint renversée en arrière est aussi percutante que celle de son agresseur projetée en avant. Toutes deux se réfèrent à de grands modèles de l’art maniériste : la salle des Géants peinte par Jules Romain à Mantoue (où Véronèse séjourna pour peindre ce tableau d’autel destiné au dôme San Pietro) et les œuvres de Michel-Ange exaltant le dynamisme des corps et leur puissance musculaire. Mais ce dos aux muscles bandés évoque aussi un antique célèbre, le Torse du Belvédère, et contribue à inscrire l’œuvre dans le courant « romaniste » qui traverse alors l’Italie et gagne l’art flamand.

Ces licences que prennent les poètes et les fous...
Fils d’un tailleur de pierre, Paolo Caliari (1528-1588) naît à Vérone où il fait son apprentissage. En 1554 il participe à la décoration du Conseil des dix à Venise. Il s’établit dans cette ville et commence à se faire appeler « Veronese » (le Véronais). Dès lors il ne cesse de réaliser de grandes commandes (église San Sebastiano, Libreria Vecchia), et s’impose rapidement comme l’égal des principaux artistes en place (Titien, Tintoret…). Son décor à fresques de la villa Barbaro (1560) construite par Palladio, éblouit par la virtuosité de l’illusionnisme spatial, la variété des inventions, la fraîcheur du coloris.
Les Noces de Cana, en 1562, constituent la première, et la plus belle, de ces grandes « cènes » traitées comme de fastueuses fêtes vénitiennes, dont l’artiste se fait une spécialité. Il y multiplie les personnages qu’il répartit dans de grands décors d’architecture. Cette manière de mêler les mille aspects de la vie profane à une scène sacrée lui vaudra d’être inquiété par l’Inquisition. L’artiste dut se
justifier de la présence de figures (lansquenets, nains…) suspectées de porter atteinte à la dignité du sujet. La réponse de Véronèse est célèbre : « Nous autres, peintres, nous prenons de ces licences que prennent les poètes et les fous. » Il s’en tira en changeant le titre de l’œuvre qui devint un Repas chez Lévi. La carrière officielle de Véronèse culmine avec les décors de la salle du collège et de la salle du grand conseil au palais des Doges (1575-1582). L’artiste y a peint, entre autres, une colossale « machine » allégorique, Le Triomphe de Venise. Avec ces grandes compositions célébrant les richesses et la puissance de la Sérénissime, Véronèse apparaît comme le chantre par excellence du mythe de Venise, et le précurseur des grands décorateurs baroques.