Tanagra, du mythe à la réalité archéologique

 La fièvre tanagréenne
Pour la plupart d’entre nous, le mot « Tanagra » évoque quelque chose comme un bibelot antique, représentant une femme étroitement drapée dans son manteau, une figurine en terre cuite, gracieuse, parfois exquise. Bref un objet décoratif.
Cette conception nous vient de la fin du XIXe siècle, époque où ces statuettes furent découvertes en grand nombre. Pendant l’hiver 1870-1871, des paysans travaillant dans les champs de Grimadha, sur le site de l’ancienne Tanagra, en Béotie, découvrent des tombes qui seront dès lors systématiquement pillées.
Les figurines provenant de ces tombes se retrouvent immédiatement sur le marché de l’art européen où elles remportent un spectaculaire succès. Les grands musées et les particuliers se les arrachent, les prix flambent, les faux se multiplient (il y en a même au Louvre). « Ce fut la joie, ce fut la fièvre tanagréenne, myrinéenne ! Et ce paludisme des terres cuites fit des victimes : un bon nombre de ces figures étaient fausses, […] mais elles étaient si jolies, leur grâce si aimable et les sujets si ingénieux », écrivait un contemporain. À l’Exposition universelle de 1878, les productions de Tanagra sont révélées au grand public.
Quelles sont les raisons de cet engouement ? « L’enthousiasme pour les Tanagréennes peut s’expliquer en grande partie par la conjonction entre le goût bourgeois contemporain et une nouvelle vision de l’Antiquité que l’on voulait plus quotidienne et décorative. Le mythe de la “Tanagra”, synonyme d’une certaine beauté féminine, était né », nous expliquent les commissaires de l’exposition. Cette vision d’une Grèce plus familière, plus intime, à travers ce que l’on considérait comme des « instantanés » de la vie quotidienne, cette vision d’une Antiquité grâcieuse et subtilement érotique, opposée à celle, grandiose et sacralisée, que proposait la grande statuaire en marbre, devait également séduire les artistes. Les statuettes de Tanagra vont permettre à certains d’entre eux de conforter leur réinvention d’une Grèce tout aussi imaginaire que celle de la génération néoclassique, mais plus conforme aux goûts du Second Empire. Le peintre et sculpteur Jean-Léon Gérôme va jusqu’à reconstituer, dans un tableau (Sculpturae Vitam insufflat Pictura, 1893), un atelier-échoppe de Tanagra. Fait significatif, dans ce tableau, le personnage principal, qui est en train de peindre les figurines alignées sur sa table de travail, est une jeune femme habillée d’un chiton dont les plis très étudiés renvoient aux drapés des statuettes tanagréennes. C’est une jeune et jolie femme :
le succès des élégantes figurines grecques, en cette fin de siècle, tient également au fait qu’elles sont facilement assimilables au type contemporain de la Parisienne, perçue comme la reine des élégances. La Tanagréenne est considérée, selon le mot d’Édouard Papet, comme « la Parisienne de l’Antiquité ». « Ne trouvez-vous pas une infinité de ressemblances, écrit un chroniqueur de l’Exposition universelle, entre cette jeune hétaïre et la Parisienne de nos jours […]. Une Parisienne désavouerait-elle ces gestes coquets et ces draperies qui modèlent le corps en le cachant ? »

Petites femmes d’étagère
À une époque où la « sculpture d’appartement » triomphe dans les salons bourgeois, l’exemple des Tanagras contribue fortement au renouveau de la statuette, principalement à sujet féminin. Et leur polychromie fournit de nouveaux arguments aux défenseurs de la couleur en sculpture.
Le critique Paul Vitry, en 1902, rend hommage « à ces évocateurs des grâces féminines, à ces modernes successeurs des potiers tanagréens qui s’appellent Dejean, Fix-Masseau, Voulot, Léonard, de Feure, Vallgren, etc. » Des statuettes de Louis Dejean, le poète Tristan Klingsor écrit que « au lieu d’habiter comme leurs sœurs aînés de Tanagra les tombes silencieuses, [elles] viendront peupler nos demeures, petites femmes d’étagère ou de vitrine d’un art infiniment précieux ».
Une œuvre en particulier illustre parfaitement la fortune artistique des Tanagras à la fin du XIXe siècle, il s’agit de la Danseuse Titeux, du nom de l’architecte qui la découvrit en 1846 au pied de
l’Acropole. Cette merveilleuse figure a donné lieu à une multitude de déclinaisons et de réinterprétations : en plâtre patiné, en terre cuite, en bronze argenté, en céramique émaillée (Théodore
Deck), en grès (Alexandre Bigot), en faïence, ou en pâte de verre (Daum). Elle est un des motifs récurrents de l’Art nouveau, jusque dans le domaine des arts vivants : c’est elle en effet qui inspira la danseuse américaine Loïe Fuller, dont Rodin disait qu’elle « montrait des Tanagras en action ».
Cet engouement fécond, qui se ressent aussi dans la littérature, a son revers : la vulgarisation à travers une diffusion à l’échelle industrielle de copies ou de surmoulages que les petits marchands italiens vendaient sur les grands boulevards, mettant ainsi « le luxe au rabais ». Ces Tanagras de pacotille, nouvelles venues dans le royaume du kitsch, ont contribué à perpétuer jusqu’à nous le renom de l’antique cité béotienne.

La grâce même
Mais au prix de quelles distorsions ! Car la réalité a bien peu à voir avec le mythe de Tanagra. Voici la définition donnée par les spécialistes : « Le terme de “Tanagréennes” désigne l’ensemble des figurines produit d’abord à Athènes à la fin du troisième quart du IVe siècle avant J.-C., immédiatement exporté puis imité en Béotie, et en particulier à Tanagra, et dans le monde grec pendant tout le IIIe siècle avant J.-C. Il s’agit surtout de types féminins mais aussi masculins et enfantins. » Ajoutons que cette production s’éteint vers 200 avant J.-C.
Le style dit de Tanagra est donc une création athénienne, ce qu’on ignorait au XIXe siècle. Cette création résulte d’une suite de mutations artistiques à Athènes vers la fin du ive siècle avant J.-C. et au début du siècle suivant. À la suite des bronziers, les coroplathes (fabricants de figurines en terre cuite) élargissent leur iconographie, jusque-là limitée aux divinités, et traitent des thèmes nouveaux : figurines d’acteurs et de sujets réalistes (la vieille nourrice, le pédagogue, le petit enfant). Ces nouveautés s’accompagnent d’une importante innovation technique : l’usage du moule bivalve (s’ouvrant comme un coquillage et dotant le moulage d’un revers) et à pièces (moules partiels pour les parties saillantes, tête, bras, accessoires), également emprunté aux bronziers. Cette nouvelle pratique permet de multiplier des objets en ronde-bosse d’une grande précision dans le détail.
Parallèlement, la traditionnelle céramique à figures rouges cède la place à un nouveau type de vases, dits plastiques en raison des reliefs qui les ornent. Ces reliefs à sujets mythologiques, de plus en plus exubérants, finissent par se détacher de leur support pour devenir des figurines à part entière. C’est ainsi que naissent les « prétanagréennes », où l’on dénombre déjà des danseuses voilées. Le thème de la femme voilée, dominant dans ce nouveau style, et en particulier dans les trouvailles faites à Tanagra, porte une signification religieuse. Les danseuses sont des nymphes ou des ménades liées au culte de Pan et de Dionysos ; les femmes voilées assises ou immobiles sont traditionnellement associées à l’image de la jeune fiancée destinée à être dévoilée par son époux ; par là elles seraient liées au culte d’Aphrodite.
Bien que le pillage systématique des tombes ait irrémédiablement brouillé les données archéologiques de ces objets, et rendu très difficile leur interprétation précise, il est avéré qu’ils avaient une fonction funéraire, parfois votive, mais en aucun cas décorative.
La rapide et extraordinaire diffusion de ces figurines dans tout le monde grec, au moment et après les conquêtes d’Alexandre le Grand, s’explique en partie par la facilité de production à partir de prototypes moulés et surmoulés sur plusieurs générations, ce qui n’empêche pas une grande variété : sur un même corps l’on pouvait « greffer » une tête, un bras, des attributs différents, moulés séparément. Cette variété était par ailleurs assurée par la polychromie, dont certains spécimens bien conservés permettent de penser qu’elle devait être vive, et parfois très élaborée.
L’exposition du Louvre restaure la dimension sculpturale de cette production à la fois artisanale et artistique. Les coroplathes grecs n’étaient plus alors assimilés à la sphère du potier, mais à celle du sculpteur. Ils reprenaient d’ailleurs, en l’interprétant, le style de la grande statuaire, et en particulier celui de Praxitèle.
Certains d’entre eux sont parvenus à un exceptionnel niveau de qualité artistique, comme en témoignent, parmi d’autres chefs-d’œuvre, la magnifique Sophocléenne dérivée, pour la pose et le jeu compliqué du drapé, d’une statue de Sophocle, ou les différentes Dames en bleu.
Les artistes du XIXe siècle ne s’y sont pas trompés. Laissons pour finir la parole au sculpteur Aristide Maillol, dont les toutes premières sculptures sont inspirées des Tanagras : « Ça c’est divin […] C’est plus que de la sculpture, ça […] C’est la grâce même. »