Splendeurs et misères de l’utopie

Dans un entretien accordé à Jan Winckelmann en 2001, à propos de la quarante-neuvième édition de la Biennale de Venise qu’il organisait pour la seconde fois, Harald Szeemann livrait son idée de l’utopie sociale défendue par Joseph Beuys (ill. 5). Il y parlait de sa foi coriace en ce projet de régénération, et de l’échec qu’elle portait en elle. « C’est justement ce qui est beau, ajoutait-il, le fait que chaque utopie échoue. Pour moi l’échec est une dimension poétique dans l’art […] J’ai souvent et longtemps examiné la notion d’échec. Par exemple, la totalité du projet de “Monte Verità” a échoué, et l’exposition que je leur ai consacrée [en 1978] était finalement une histoire de l’échec. » Des projets politiques et esthétiques qui hantent Szeemann depuis une quarantaine d’années et qu’il présente le long du parcours énoncé à la fondation Miró sous l’intitulé prometteur de « La beauté de l’échec/L’échec de la beauté ». Beauté de l’échec, par la poésie que génère la faillite portée par chaque utopie. Échec de la beauté dans la redéfinition de l’art engagée par les artistes au XXe siècle. Des utopies, telles que celle de la communauté libertaire Monte Verità (ill. 3), fondatrice fugitive et controversée d’un monde meilleur en 1900, des figures récurrentes telles que celle de Beuys ou Otto Mühl, autant de préoccupations déjà examinées et que le commissaire suisse rassemble à nouveau à Barcelone.
Les « productions » de Szeemann, comme il aime à dire, continuent d’illustrer énergiquement le principe de l’exposition comme concept, refusant toute classification, combinant sans complexe générations, pratiques artistiques, documents, œuvres et événements, et alignant avec une relative modestie des pièces dont il est à la fois stimulant et essoufflant de saisir les jonctions. L’exposition barcelonaise ne déroge pas tout à fait à la règle. Le spectre balayé est gourmand, de la fin du xixe siècle à nos jours, de Wagner à Kippenberger, du fantasme d’œuvre d’art totale à l’arrogance morale du monde occidental contemporain, le tout sous l’égide transversale de l’échec. Ou peut-être de la beauté. Ou encore de l’utopie. Ou finalement et plus largement, sous l’égide des contradictions générées par la coexistence d’ambitions collectives et individuelles dans la pratique artistique au cours du xxe siècle. Mais ce n’est pas tout. À l’élasticité du propos défendu par Szeemann s’ajoute une lecture de l’intitulé sans exigence théorique explicite. Politique, esthétique, histoire, regard rétrospectif et critique, projets fous ou utopies confrontées au réel, le parcours semble comme ramassé en un seul geste, au risque d’abandonner le public en rase campagne. Il est en outre question des échecs successifs des utopies politiques et/ou esthétiques, de la fin du XIXe siècle aux alternatives avancées dans les années 1960 et 1970, en passant par les anarchistes allemands ou la guerre civile espagnole. Il est également question de leurs réminiscences contemporaines, et de la manière réactive, méfiante et individuelle dont les artistes des générations récentes se sont emparés des utopies et de leur faillite. Il est encore question de définir (avec difficulté) l’échec, tour à tour partie prenante de l’utopie, conséquence de sa réalisation, ou encore pendant négatif du rêve. Il est finalement surtout question d’un art toujours soumis aux racines de sa propre histoire. Difficile donc de se frayer un chemin au milieu de ce dédale heurté, qui pourrait emmener avec lui une large tranche de l’histoire de l’art du xxe siècle. La Boîte-en-valise (ill. 2) de Duchamp côtoie le Rrose Sélavy signé Picabia en 1922 ; Tinguely et Artaud (ill. 8) se font face, suivis de Malévitch, de Kandinsky, ou de Wagner, auquel Szeemann consacre un large chapitre, soutenu par de nombreux fusains d’Alphonse Appia, témoignages sombres des décors wagnériens. Autre vision synthétique auquel le parcours cède un espace rare, celle de l’architecte allemand Bruno Taut et de son projet utopique Alpine Architektur, une série d’esquisses réalisées de 1915 à 1918 dans sa période expressionniste et publiées en 1919, dans laquelle il propose de recouvrir les Alpes de verre coloré et d’y construire une multitude de palais et temples du même matériau. Judicieusement rapprochées de la gravure de Lyonel Feininger en amorce du premier manifeste du Bauhaus en 1919 signé  Walter Gropius, ces esquisses rarement montrées au public rêvent une société pacifiée, fraternelle et exaltent l’imagination comme faculté créatrice.  Le symbole ultime et spirituel de la cathédrale ou du temple s’inscrit chez l’un comme chez l’autre dans la quête d’une unité perdue qui s’incarne ici dans le verre coloré. 
Placé non loin de ces odes à la réconciliation de l’esprit et de la matière, Szeemann a brutalement placé Beautiful Clouds du Chinois Zhou Xiaohu (ill. 9), vidéo qui  anime une assistance terrible de bébés numériques, spectateurs tranquilles des drames guerriers et écologiques du monde moderne. L’exposition intercale, comme souvent chez Szeemann, quelques espaces consacrés aux artistes plus contemporains, replacés ici dans le champ de la situation, de la solution instantanée ou de la critique (allégée de son socle idéologique), face au souffle utopique et totalisant de leurs aînés. Chen Zehn livre alors une table monumentale en bois épais, à laquelle sont fixées, serrées côte à côté, des chaises de tout format, de toutes qualités et de toutes fonctions (ill. 10). Gianni Motti projette avec Schock and Awe, l’ahurissant jeu d’acteur de George W. Bush, se préparant hors antenne à son allocution télévisée de mars 2003, annonçant au monde entier l’attaque de l’armée américaine. On l’y voit mimer la gravité, la fermeté, rectifier une mèche de cheveux, alterner plaisanteries et rictus solennels de circonstance, durant quatre longues minutes. Thomas Hirschhorn dispose pour l’occasion Stand in (ill. 4), éternel et répété fourbi dont il a le secret, saturé d’objets, de collages, d’icônes épouvantables du monde occidental, frites géantes et autres images de papier glacé, scènes de guerre et mannequins étripés, le tout cimenté par du gros Scotch et de multiples références.
L’exposition place en définitive des jalons désordonnés, fragmentaires et manifestement assumés comme tels. Le parcours se déguste comme un hommage à la figure de l’artiste, bien plus qu’à l’œuvre, esquissant une hypothétique et poétique histoire de l’échec (qu’il reste sans doute à écrire) dans ce qui s’apparente décidément davantage à un essai qu’à une exposition.