Picasso et Ingres

De prime abord, exposer sur les mêmes cimaises Picasso et Ingres peut sembler quelque peu contradictoire. D’un côté, Pablo Picasso, considéré comme le moteur même de la modernité, la plus puissante figure de l’inventivité au XXe siècle. De l’autre, Jean-Auguste-Dominique Ingres, repoussoir attitré des avant-gardes romantiques et réalistes au XIXe siècle, et perçu, aujourd’hui encore, comme un artiste tourné vers le passé, figé dans son admiration pour les maîtres anciens. Pourtant ce rapprochement, si étonnant qu’il puisse paraître, s’avère tellement évident et essentiel une fois l’exposition visitée, que l’on se demande pourquoi il a fallu attendre si longtemps avant qu’il soit enfin opéré. Depuis la célébration du centenaire de la mort d’Ingres, Robert Rosenblum a fréquemment écrit sur le lien qui unissait l’esthétique des deux peintres, mais le musée Picasso offre l’occasion de l’observer physiquement pour la première fois. Cette exposition ne s’inscrit pas dans la continuité directe de celle consacrée aux rapports entre Matisse et Picasso au Grand Palais. Mais, sans peut-être le vouloir, elle en prolonge le propos en montrant comment l’artiste espagnol s’est nourri en profondeur du classicisme le plus accompli pour trouver son chemin propre, sa liberté, son autonomie dans son temps.

Ingres et le « retour à l’ordre »
À compter de sa mort, Ingres a souffert d’une mauvaise réputation qui n’était pas tant due au regard que l’on portait sur lui, qu’à celui que l’on portait sur ses médiocres élèves (Gérôme, Bouguereau), pétris d’un académisme lourd et suranné. Durant toute la fin du xixe siècle, il est ainsi jeté au purgatoire et n’en sort vraiment qu’en 1905, lorsqu’une rétrospective lui est consacrée au Salon d’automne. L’impact sur le monde artistique est alors énorme, en particulier sur Picasso qui peut contempler Le Bain turc (1865, ill. 4). Un premier événement auquel succède, six ans plus tard, une exposition à la galerie Georges Petit, où sont notamment présentés cent dix-neuf portraits dessinés.
Quels sont les ressorts d’une telle redécouverte ? Ils sont au nombre de trois et s’inscrivent dans un contexte de « retour à l’ordre » artistique. Ingres incarne tout d’abord la perfection du trait, de la ligne, conformément à la célèbre sentence : « Le dessin est la probité de l’art. » Comme l’explique Jean-Roch Bouiller dans le catalogue de l’exposition : « Très vite, on loue Ingres pour son utilisation du dessin, moins pour lui-même que pour le rôle qu’il joue dans la composition. La recherche de lois ou d’invariants constructifs et la mise en avant de figures géométriques constituent, de fait, l’un des aspects de l’esthétique qui se met en place à la fin des années 1910. » Les exigences formelles du cubisme font directement écho aux exigences ingresques. Ingres se voit en outre associé aux
primitifs. C’est son goût pour la déformation, l’ingénuité de son œuvre, son caractère gothique également, qui lui valent ce rattachement à une vaste mouvance qui, on le sait, marque considérablement le début du xxe siècle. Ingres, enfin, sert de référence stable, solide, à la construction d’une identité artistique nationale. Autant d’éléments qui contribuent donc à la spectaculaire résurgence du maître de Montauban.
Tout au long de sa vie, Picasso ne cessera de s’intéresser et de s’inspirer d’Ingres. Mais il ne revendiquera guère cette filiation, si ce n’est de façon quasiment parodique : le seul tableau dont il dise qu’il se rapproche de la plastique ingresque est un Arlequin et Femme au collier de 1917 qui en semble pourtant très éloigné ; une anecdote rapportée par Pierre Cabanne relate par ailleurs un curieux épisode, où Picasso, se préparant devant son miroir à aller à une soirée, met un chapeau sur la tête et murmure : « Monsieur Ingres. » Mais Picasso ne prend pas la peine d’expliquer ouvertement quelle fut son influence réelle. Ce sont donc ses proches et les critiques qui affirment et théorisent cette affinité élective, dès les années 1910. Au gré des témoignages, des correspondances, des monographies, la comparaison est invariablement formulée. De ce fait, Picasso connaît de 1915 à 1925 sa « période ingresque » dont le cœur est le retour à la figure humaine. Que ce soit à travers des nus ou des portraits, l’esthétique de Picasso semble s’être appropriée le vocabulaire pictural d’Ingres. En le citant de façon littérale, certes, comme dans son Harem de 1906 et ses Baigneuses de 1918 (ill. 3) qui sont des réminiscences du Bain turc, mais plus encore en assimilant son univers visuel – en le « vampirisant » même – pour servir ensuite sa propre démarche artistique de manière indirecte. Telle est la formidable qualité de l’exposition conçue par Laurence Madeline : elle ne fait pas seulement rimer les œuvres des deux peintres en accolant des sujets communs, elle donne à voir l’empreinte impérieuse mais toute diffuse du maître ancien sur le chantre de la modernité. Sans n’avoir rien d’objectivement similaires, les portraits dessinés de Picasso (Georges Bemberg, Max Jacob, Léonce Rosenberg…) s’apparentent à ceux d’Ingres (monsieur Bertin, Alexandre Victor Martin, Jacques-Louis Leblanc…) par la souplesse de la ligne, le souci de l’épure et du modelé et, pour le dire de façon tranchée, la recherche d’un certain classicisme. La phrase de Picasso : « J’entends souvent le mot évolution […] pour moi, il n’y a pas de passé ni d’avenir en art » résonne dès lors plus pleinement encore.

L’Éros et la liberté formelle
Mais si l’on souhaite trouver un grand point commun entre les deux artistes, il faut bien sûr s’attarder sur leur vision de la femme. Une vision qui combine savamment les accès obsessionnels et possessifs avec la plus froide maîtrise technique. Ingres, quelle que puisse être son image de peintre d’école, a puisé dans les représentations de la femme une liberté et un érotisme hautement subversifs. Il suffit d’examiner la fameuse étude préparatoire au Bain turc, la Femme aux trois bras (1860), pour saisir la dimension violemment charnelle, la sensualité extravagante de ses toiles. Au-delà (ou en deçà) de toute idéalisation, ses œuvres sont parcourues d’un désir qui confine à l’impudeur voire à l’obscénité. Ce sont ainsi des corps déformés, difformes presque, et des profusions de chair qui ponctuent les compositions d’Ingres, sans que n’en soit jamais rompue l’harmonie. Harmonie chromatique, harmonie des volumes que Picasso respecte lui aussi scrupuleusement, tout en prolongeant les audaces du maître. Rythmés par des traits fluides et de
subtiles rondeurs, ses tableaux, prenant Marie-Thérèse Walter pour modèle, procèdent d’un morcellement très habile : seins, pubis, anus, nombril, cou, visage, cheveux sont à la fois valorisés par leur isolement, leur autonomie, et sublimés par leur fusion synthétique. Ingres ne va certes pas jusqu’à de tels excès. Son Odalisque à l’esclave (1839) ou sa Vénus à Paphos (1852) relèvent cependant d’une démarche identique.
Toutefois, Picasso finit par s’agacer de voir son nom sans cesse associé à celui de son lointain aîné. Il limite volontairement la portée de sa conversion à l’ingrisme par le biais de mises au point au gré des monographies qui lui sont consacrées, dès le début des années 1920. Nul doute qu’en prenant ses distances, l’Espagnol affirme en même temps avoir définitivement assimilé, absorbé les leçons du maître ancien au point de ne plus prendre la peine de s’y référer pendant trente ans. En 1967, enfin, à l’occasion de la célébration du centenaire de la mort d’Ingres, Picasso court au-devant de son propre mythe en redécouvrant une dernière fois celui qui marqua tant sa jeunesse. Ses détournements parodiques de Raphaël et la Fornarina, dans une suite de vingt-cinq gravures, montrent comment l’artiste, déjà considéré comme l’un des plus éminents génies du XXe siècle, se moque de sa propre frénésie de créativité.
Les deux destins parallèles d’Ingres et Picasso, à tout juste un siècle d’écart, ne cessent ainsi de se croiser, de se nourrir l’un l’autre. Certes, du Bain turc à Raphaël et la Fornarina, les chefs-d’œuvre du maître de Montauban servent de matrice aux recherches plastiques de Picasso. Mais en retour, les compositions de Picasso éclairent d’une lumière nouvelle la démarche d’Ingres. Il y a par conséquent un véritable face-à-face dans l’exposition de Laurence Madeline, et non un parcours unilatéral où le classicisme du xixe siècle ne serait que la promesse des avant-gardes du xxe. Les deux artistes semblent se compléter sans jamais rien perdre de leur autonomie et incarnent, par-delà leur quête de beauté et de vérité, la jubilation de peindre, d’innover, de matérialiser leurs fantasmes. Chacun à sa manière incarne la modernité.