Peintres anglais et romantiques français

En 1815, la France est un pays vaincu, et la Grande-Bretagne l’âme de la coalition qui a définitivement terminé l’épisode révolutionnaire en renversant Napoléon et en contribuant à restaurer (provisoirement) l’ordre ancien et la stabilité après une génération de conflits quasi ininterrompus. Au prestige de la victoire militaire s’ajoute, pour les Français, la reconnaissance du modèle de la monarchie parlementaire et du système politique et social britannique, admiré depuis Voltaire et Montesquieu, et que les deux pays sont les seuls, en Europe, à avoir alors adopté. On ne saurait, en dernier lieu, négliger la puissance économique : la révolution industrielle, dont on commence à sentir les effets, a commencé outre-Manche, et tous s’accordent à trouver là un autre modèle à suivre.
Les yeux sont donc naturellement tournés vers l’Angleterre. Mais il est aussi pour cela d’autres motifs qui, contrairement aux précédents, sont eux beaucoup plus nouveaux : on reconnaît aux Britanniques ce que jusque-là on leur déniait plutôt : d’éminentes qualités artistiques. En littérature, ce ne sont plus seulement les penseurs que l’on loue, mais Shakespeare que l’on place désormais parmi les novateurs aux premiers rangs des auteurs dramatiques. Quant aux contemporains, ils inondent les librairies, les cabinets de lecture et les bibliothèques. Walter Scott popularise l’Écosse avec Waverley, et participe à la redécouverte du Moyen Âge avec Ivanhoé ou Quentin Durward. Byron fait de même avec l’Orient, l’Orient rêvé du Giaour, de La Fiancée d’Abydos ou même de Sardanapale. Ils sont, avec Goethe, les auteurs contemporains qui vont profondément marquer les enfants du siècle, et leur fournir tant de sujets de tableaux ou d’estampes. Néanmoins cette forme d’anglomanie n’était finalement pas si nouvelle. Il en va différemment d’un autre aspect qui concerne directement les arts : on reconnaît en France l’existence d’une école de peinture anglaise. Mieux on l’admire et on s’en inspire, et c’est l’objet principal de l’exposition londonienne.

Une admiration réciproque
L’exposition adopte une démarche à la fois chronologique et thématique. Son commissaire, Patrick Noon, spécialiste reconnu de Bonington, figure s’il en est de cette école « franco-anglaise » de la Restauration, a rassemblé un peu moins de deux cents peintures, dessins et estampes qui introduisent remarquablement à tous les aspects de ces quelques années, de 1815 à 1830. Sont ainsi d’abord mis en valeur les personnalités qui ont petit à petit construit cette reconnaissance et matérialisé les échanges de part et d’autre de la Manche. Géricault, à bon droit, tient ici une place éminente : il fut l’un des premiers à se rendre à Londres pour y exposer, avec succès, Le Radeau de La Méduse. Cet épisode, qui accrut sa réputation, lui ouvrit aussi d’autres horizons : il découvrit comment la vie artistique londonienne était à la fois proche de son modèle français (en particulier par le biais de la Royal Academy), mais aussi plus souple et plus ouverte : Le Radeau fut en effet exposé en 1820 dans une salle privée, et l’entrée en était payante (les bénéfices étant partagés entre l’artiste et le propriétaire de la salle, sorte d’entrepreneur de spectacle, Bullock). Aussi Géricault passa-t-il la plus grande partie de l’année suivante à Londres, donnant une nouvelle orientation à son travail : par les sujets, tirés directement de la vie contemporaine, par un style très inspiré des artistes britanniques qu’il pouvait rencontrer sur place. En témoignent notamment ses tableaux de chevaux et sa fameuse suite de lithographies (une technique qu’il perfectionna alors auprès de son éditeur Hullmandel) les Twelfe Subjects (ou Suite anglaise), publiées à Londres, qui représentent divers types de la métropole, élégants pour certains comme les jockeys mais le plus souvent misérables, mendiants, infirmes... D’autres artistes suivirent son exemple et ses traces, en particulier Delacroix. Celui-ci envoya également des tableaux à Londres (La Grèce sur les ruines de Missolonghi, Marino Faliero), et fit le voyage durant l’été 1825. Il en retira, entre autres impressions, de frappants souvenirs de théâtre, surtout d’une adaptation du Faust qui allait être, en partie, à l’origine de sa série d’illustrations du texte de Goethe (1826-1827).
L’effet de la découverte, sensible chez Géricault, n’est cependant plus alors tout à fait le même : en cinq ans les Français se sont familiarisés avec les Anglais et leur peinture. L’exposition rappelle à juste titre que très nombreux étaient les Britanniques à avoir voyagé ou s’être temporairement établis en France. Aux troupes d’occupation ont succédé les touristes et les artistes : Bonington, on l’a vu, mais aussi les frères Fielding, intimes de Delacroix. Proches par l’âge, la culture, un même enthousiasme pour l’expérimentation et la nouveauté, ils partagent logements et ateliers, à Paris comme à Londres. Des artistes plus connus, à la réputation déjà assise, participent aussi à ce mouvement : Lawrence, « peintre des rois » surnommé bien vite le roi des peintres, Constable qui trouve en France un succès qu’il peine encore à avoir en Grande-Bretagne, David Wilkie également, bien oublié aujourd’hui mais considéré à cette époque, en France et en Europe, comme un des premiers peintres contemporains. Les tableaux des deux premiers, Le Duc de Richelieu, La Charrette de foin, sont très remarqués lorsqu’ils sont exposés au Salon de 1824, et si Le Champ de blé de Constable passe plus inaperçu en 1827, il n’en ira pas de même du Master Lambton ou, auparavant, des Enfants Calmady, œuvre que Lawrence avait emportée avec lui lors de son séjour parisien de 1825, où il exécuta le portrait de Charles X et de l’héritier du trône, le duc d’Angoulême. Pour ce qui est de Wilkie, si les artistes français purent voir ses peintures à Londres, comme La Gazette de Waterloo qui excita l’admiration de Géricault et de Delacroix, sa réputation fut en France d’abord fondée sur les estampes qui les reproduisaient, puisqu’aucune de ses peintures ne fut exposée à Paris. L’exposition met très bien ce point en valeur, et permet d’appréhender le problème de la circulation des œuvres et de la diversité de moyens avec laquelle elles furent découvertes, regardées et étudiées. C’est ainsi que Turner, connu alors en France essentiellement par la gravure, eut, au moins à cette époque,
un impact très différent de celui des années 1850-1860, lorsque ses tableaux et ses dessins devinrent facilement accessibles en permanence, à Londres, grâce au legs de son atelier à la nation britannique. 
Outre ces œuvres exceptionnelles, formant à elles seules un panorama de l’art anglais des premières décennies du XIXe siècle, l’exposition offre aussi une présentation renouvelée du romantisme français : Géricault et Delacroix sont abondamment représentés, avec de remarquables ensembles. Mais on trouvera tout aussi bien Camille Roqueplan, Léon Cogniet, Eugène Isabey, Paul Huet ou Théodore Rousseau. Après avoir traité des œuvres significatives présentées aux Salons ou aux expositions particulières, le parcours s’organise autour de quelques grands thèmes permettant d’aborder la question de l’influence de la Grande-Bretagne et de l’art anglais sur les romantiques français : la littérature et l’histoire, avec Shakespeare, Scott et Byron, et la naissance du « genre historique », qui doit tant aux sujets tirés de l’histoire anglaise, comme l’Exécution de Lady Jane Grey de Delaroche.
Le réalisme vient ensuite, décliné sous tous ses aspects, de la peinture d’histoire au portrait et aux tableaux d’animaux, chevaux, tigres et lions. Le paysage bénéficie naturellement d’une large présentation ; le problème spécifique de l’aquarelle étant abordé dans une dernière section. On pourra critiquer ça ou là le choix des œuvres : fallait-il autant montrer Gros (et le Gros de Napoléon sur le champ de bataille d’Eylau, avec la version réduite du Toledo Museum of Art), ou Ingres (le Comte Amédée de Pastoret de l’Art Institute de Chicago, opposé par la critique du Salon de 1827 au Master Lambton), pour balancer une exposition trop exclusivement « romantique » et présenter ainsi la diversité des courants de la peinture française ? Il est vrai que l’occasion est ainsi donnée au visiteur de voir ou de revoir des tableaux connus, mais perdus dans des collections lointaines ou des musées de province. Un plaisir pour les yeux, mais aussi pour l’intelligence, un propos stimulant qui invite à la
redécouverte.