Jean Cocteau

Avant d’être le poète précoce que Proust encensa, ou l’homme de spectacle que Parade révéla, Cocteau le multiple est un dessinateur. Fils d’un peintre amateur qui laissa, en se suicidant, de beaux portraits à l’encre de son fils et de sa femme, il a grandi dans une odeur d’huile et de térébenthine en découpant, dans de vieux tissus et des boîtes en carton, des modèles réduits des décors de la pièce que sa mère avait vue la veille, en s’aidant du programme qu’elle avait déposé sur son lit en rentrant.
Il croque les membres de sa famille, les musiciens qui jouent en quatuor chez son grand-père, puis les monstres sacrés dominant les grandes scènes dramatiques, sans parler des clowns qu’il applaudit au Nouveau Cirque et des chefs qui galvanisent les concerts du dimanche. Armé d’un petit carnet, il avale littéralement l’apparence de ces vedettes admirées, réduit leur silhouette à une simple ligne continue ou à un long spaghetti comme si, en attrapant leur allure, il cherchait à s’agréger leurs dons ou leur aura. Cet organisme vorace ne se contente pas en effet de dessins, il recrache ces modèles sous formes d’imitations gestuelles et vocales, d’anecdotes et d’aphorismes. Quand il croira enfin être réellement devenu cet autre envié, il ne lui restera plus qu’à s’en défaire par des caricatures féroces – dessinées, parlées ou mimées.

Jacques-Émile Blanche, qui le portraitura à plusieurs reprises, fut l’un des premiers à chanter son « don génial » après avoir vu jaillir, dans sa villa d’Offranville, les esquisses du Potomak, premier ouvrage dessiné de Cocteau (1913), où les femmes Mortimer hument littéralement leurs rivales Eugène. « Vous rappellez-vous le malaise que nous causaient les “Eugènes” quand, après minuit, nous nous décidâmes à remonter dans nos chambres, Jean Cocteau développant sa théorie de l’homme, erreur de la création ? », écrivit-il en 1914 à une amie commune « ...Je vous vois encore par-dessus l’épaule de Jean, suivre le stylographe traçant des cubes, des courbes, comme des projets d’engins de guerre, qui seraient des bêtes de l’Apocalypse. Votre jeune ami ignore le don qu’il a reçu de la nature, et la puissance synthétique de ses étonnants dessins. Le moindre trait de sa plume recrée la vie. Vous souvenez-vous de ces croque-morts, crocodiles, larves, de ces muets qui répandaient dans la pièce le malaise et l’inquiétude du cauchemar ? Ces ruminants, ces machines à broyer, à scier, à happer tout de leurs mâchoires mécaniques... »

Fildefériste et auto-Pygmalion
Conscient de sa capacité presque magique à saisir la ressemblance, Cocteau lui-même se vit moins comme une créature de chair et d’os qu’en homme d’air et de plumes ne tenant que par un fil – au croisement de l’ange et du djinn. Ce fildefériste ne va plus cesser de se déformer et de se reformer, jusqu’à faire de sa personnalité une œuvre en soi, avec ses périodes symboliste et pédérastico-mondaine puis apollinarienne, mais aussi dadaïste, surréalisante, catholique ou même hétérosexuelle. Oui, cet auto-Pygmalion a l’étrange pouvoir de se refaire à volonté, de redessiner sa silhouette et d’amender son style avec une assurance qui intriguera en retour un nombre incalculable de peintres et de photographes, de Modigliani à Man Ray et de Picabia à Halsmann. Ce fil, Cocteau put enfin le comparer à celui des lampes à magnésium qui éblouissent la nuit pour surprendre une image interdite ; il y avait un peu de cet éclair dans le regard de l’enfant bricolant dans sa petite chambre de malade, comme dans celui de l’opiomane des années 1930, maigre et vif comme un criquet, passant ses journées au lit, à coucher sur le papier les sensations que la drogue lui inflige, mais toujours prêt à se relever afin de dessiner une alliance triple pour Cartier, un ensemble pour Chanel ou des bijoux pour Schiaparelli.

C’est de ce territoire enfumé que Cocteau ramène en 1930 Le Sang d’un poète, un moyen métrage dont les protagonistes, évoluant sur fonds noirs, semblent flotter dans la nébuleuse de leurs propres fantasmes. Avec cet objet non identifié, Cocteau s’approcha de ce qui aurait été son art – le dixième –, s'il avait pu avec un stylo de lumière esquisser des silhouettes dans l’obscurité, comme Man Ray le fera à travers son Space-Writing, sept ans plus tard : ne se vivait-il pas comme une ligne humaine scintillant dans la nuit, un feu follet éblouissant les « assis », comme Rimbaud les appelait ? C’est logiquement que cette rétrospective s’ouvre sur l’autoportrait en débourre-pipe qui hante Le Sang d’un poète : cette sculpture creuse en fil de laiton reste l’expression la plus palpable de l’étrange perception que Cocteau avait de lui-même.

Les commissaires ont très judicieusement préféré passer sous silence les fresques et mettre de côté les céramiques des années 1950, si souvent montrées ces dernières décennies, pour n’afficher qu’un tableau – la peinture étant avec la tapisserie le seul art où Cocteau ne dépassa jamais le stade de l’amateurisme –, pour mieux mettre l’accent sur l’inventivité graphique de l’écrivain. Chacun dès lors élira, dans cette caverne d’Ali Baba, les périodes et les genres qui lui paraîtront les plus brillants – des poèmes calligraphiés à l’encre violette de l’ère avant-gardiste aux photos prises lors des étés radieux du Piquey, des affiches annonçant Nijinski dans Le Spectre de la rose aux boîtes-objets de l’exposition « Poésie plastique » de 1926. Pour ma part, j’emporterais sans hésiter les magnifiques dessins de dormeurs (Radiguet, Desbordes, Khill, Panama Al Brown – le désir ayant toujours nourri la pulsion scopique chez Cocteau), tout comme les merveilleux érotiques des années 1920, où le voyeur qu’il était semble être réellement le troisième de ces hommes et de ces femmes qui se prennent en tous sens mais se regardent faire, tranquillement fascinés par des érections qui vont ressurgir, dix ans plus tard, dans d’extraordinaires mandragores en forme de racines et de pouces, elles aussi jamais montrées. Sans oublier la réapparition inespérée des masques d’Antigone – des accessoires d’escrime relevés là encore d’esquisses en débourre-pipe –, du drap que Cocteau aura en partie peint avec son sang, La Peur donnant des ailes au Courage, ou des mains dessinées au jus d’opium d’Adam et Ève chassés du paradis.

Cette exposition a un autre mérite : les animations de dessins et de photos qu’elle offre soulignent l’unité organique de ces diverses expressions artistiques : toutes semblent faites pour aboutir au cinéma. La photo comme le croquis, effectué sous tous les angles, acquiert une dynamique qui l’apparente au story-board, le scénario en images des cinéastes ; à chaque fois l’œil fonctionne comme une machine souple et vorace, capable d’absorber l’esthétique des Ballets russes comme celle de Matisse, et de recracher leurs influences dans tous les styles – surréalisant ou néoclassique, orphiste ou féérique –, des années après leur ingestion parfois. Qui osera encore, après cette impressionnante rétrospective, reprocher à Cocteau ses emprunts et ses pillages ? Accusation auxquelles échappèrent toujours ses amis Picasso ou Stravinski – il est vrai que ces voleurs étaient armés. Ignorant les problèmes de provenance, mais toute aussi indifférente à imposer son copyright, capable de se nourrir de photos pour en faire des affiches, d’esquisses de Picasso pour en faire ses dessins, la machine-Cocteau ne cessa plus de produire et de se reproduire en s’aidant de calques, puis de distribuer ces variantes sans compter.

Une machine comparable, quarante ans plus tard, s’emparera de boîtes de lessive Brillo ou de soupe Campbell pour les diffuser à travers le monde, coloriées ou solarisées, sous le nom d’Andy Warhol. Celle qui portait les couleurs de Cocteau ne travailla qu’à partir de modèles « nobles », mais déjà elle tendait à dissoudre, à travers son productivisme, la personnalité – ou plutôt la floraison de personnages – qui répondait aussi au nom de Cocteau. Grandi lors des derniers sursauts du symbolisme, mort à l’époque des actionnistes viennois, ce prémoderne aura toujours agi en postmoderne : c’est sciemment qu’il se jouait des styles et des genres, opposait aux désirs d’enracinement et aux exigences de ligne unique sa floraison identitaire, en passe de devenir notre horizon existentiel.