Fleischer

À la fois cinéaste, écrivain, photographe, plasticien, ce provocateur érudit dirige le Studio national des arts contemporains du Fresnoy et vient de réaliser le film Centre Pompidou, l’espace d’une odyssée, à l’occasion des trente ans de l’institution.

Vous êtes aujourd’hui à la tête d’une école assez unique en France, située dans le Nord, à Tourcoing. Quelle est son histoire ?
Alain Fleischer : Son implantation dans le Nord a été un choix politique d’aménagement du territoire de la part du ministère de la Culture qui, à l’origine de la mission (en octobre 1987), estimait que l’enseignement artistique était en difficulté dans cette région et qu’il fallait y implanter un pôle d’excellence.
La concep­tion du projet pédagogique et la recherche du lieu me furent confiées par Dominique Bozo, alors délégué aux arts plastiques. Les formules qu’il utilisa pour illustrer sa proposition, et qui devinrent ensuite des sortes de slogans, étaient : un « Ircam des arts plastiques », une « Villa Médicis high-tech », ou un « Bauhaus de l’électronique ».
Il s’agissait donc de créer un lieu de formation de haut niveau, multidisciplinaire et tourné vers l’innovation que promettait déjà le numérique, complétant ainsi le dispositif français de l’enseignement artistique et audiovisuel.

Pourquoi avoir choisi Tourcoing pour ouvrir cette nouvelle école d’art ?
Ce choix est venu de l’intérêt de la ville elle-même pour notre projet et de sa capacité à mettre à notre disposition ce lieu exceptionnel qu’était le Fresnoy, un ancien centre de distractions populaires dont les espaces se prêtaient facilement à une transformation en lieu de production et de diffusion.
Mais à la réhabilitation a minima, initialement prévue, les pouvoirs publics ont préféré le choix plus ambitieux d’un grand geste architectural.

Pourquoi le choix s’était-il porté sur vous pour diriger le Fresnoy ?
C’est une question que je me suis moi-même posée, car je n’avais jamais eu le projet de créer une école d’art ou de cinéma, et encore moins d’être directeur d’une telle institution. Je vois deux réponses : d’abord, j’étais un créateur actif dans plusieurs disciplines (cinéma, littérature, arts plastiques et photographie), ayant participé aux premières manifestations consacrées aux arts numériques, en France et en Europe. Ensuite, parce que j’avais accumulé une expérience variée de l’enseignement, aussi bien théorique que pratique, du cinéma et des arts plastiques.

Le public est-il au rendez-vous des manifestations qui lui sont ouvertes ?
Le public vient de plus en plus nombreux (50 000 visiteurs en 2006) aux manifestations et aux programmations d’un lieu qui a d’abord été conçu et financé comme une école, mais qui, de fait, joue pleinement un rôle de centre d’art. Trois grandes expositions par an, une antenne de la Cinémathèque française (la seule en France), des salles de cinéma Art & Essai, des programmations en relation avec nos cinéastes professeurs invités, et de très nombreux autres événements allant jusqu’à des concerts avec de grands orchestres symphoniques, offrent au public local et régional des opportunités exceptionnelles de se familiariser avec la création contemporaine, pour peu que la curiosité l’emporte sur la timidité ou l’indifférence. Mais nous attirons aussi un public qui vient de plus loin : Belgique, Hollande ou Paris… Bon nombre de nos manifestations sont coproduites avec de grands partenaires nationaux ou étrangers, de même qu’avec les principales institutions culturelles de la région.
Par exemple, nous entretenons une collaboration régulière et très chaleureuse avec l’équipe de Didier Fusillier, qui a dirigé Lille 2004, Capitale européenne de la Culture, et qui, avec les mêmes ambitions pour la ville de Lille, vient de créer la triennale Lille 3000, dont la première édition, consacrée à l’Inde, a connu un succès considérable (lire « Entretien », L’œil n° 588). Nous y avons participé avec une exposition du cinéaste documentariste anglais Patrick Keiller, qui a reconstitué dans la grande nef du Fresnoy l’ambiance de la gare de Bombay, avec des films dont les images étaient projetées sur trente écrans. Le Studio national contribue aussi à la diffusion de l’activité culturelle de la région, par exemple, grâce aux films documentaires produits par le Fresnoy et diffusés par l’émission Métropolis sur Arte.

Qu’est-ce qui vous attire dans le cinéma dit expérimental ?
On peut penser, aujourd’hui, que le cinéma est menacé soit par d’autres techniques, soit par d’autres formes de spectacle entraînant d’autres moyens de diffusion. Pour ma part, je continue de croire à la fascination exercée par le dispositif historique de la projection et de la salle obscure, et je continue à attendre du cinéma à la fois une explication et une invention du monde.
L’expression « cinéma expérimental » semble datée et limitative, mais le cinéma peut continuer d’expérimenter, d’explorer et d’innover.

Vous-même avez réalisé quelque cent soixante films dans des genres très différents dont, récemment, Centre Pompidou, l’espace d’une odyssée. Tournez-vous toujours régulièrement ?
Je n’ai jamais cessé de tourner des films, depuis mes premières expériences autour de l’âge de vingt ans. Selon les circonstances, j’ai pu expérimenter des modes de production très variés, qui vont du long métrage de fiction destiné à l’exploitation en salles, au film d’artiste  en passant par les documentaires d’art produits par les musées ou par la télévision.
Je tourne au moins trois ou quatre films par an, et j’envisage de revenir prochainement au long métrage de fiction. Mon dernier film est celui issu de notre collaboration avec Jean-Luc Godard, et qui constitue un témoignage précieux sur ses méthodes de travail, sur sa pensée esthétique, politique…

Vous produisez énormément : des romans érudits, des installations, des films, des photographies énigmatiques, notamment ces projections de détails pornographiques sur un paysage urbain… Qu’est-ce qui vous pousse à toutes ces expériences ?
La passion pour l’expérimentation, l’exploration, le dialogue serré avec les territoires particuliers à chaque discipline. Chaque œuvre est la tentative de réponse à une question, et il s’agit toujours de faire dire à une discipline artistique ce qu’elle seule peut dire et qu’elle n’a pas encore dit. J’ai besoin que chaque œuvre soit une aventure avec des risques. Je suis un chercheur, un bricoleur, un aventurier. Et j’aime pousser l’interrogation et l’exploration assez loin pour que, dans chaque moyen d’expression, je sois amené à être un individu différent.
Évidemment, ce n’est pas la meilleure stratégie pour faire carrière. Mais l’idée même de carrière m’ennuie, voire même me dégoûte et, plus ou moins consciemment, je fais tout pour brouiller les pistes. C’est ainsi que j’ai aimé me manifester comme artiste quand j’ai été reconnu comme cinéaste, et qu’aujourd’hui certaines personnes se demandent si le photographe nommé Alain Fleischer est le même individu que l’écrivain du même nom.
À vrai dire, je n’abandonne aucune pratique, et je continue à faire des films, à exposer des installations, à montrer des photographies et à écrire des livres. C’est la perception du public qui fluctue selon l’écho que produisent mes travaux.

Pour vous, ces pratiques artistiques sont-elles complémentaires ?
Je ne suis pas sûr que mes œuvres, dans les différents moyens d’expression, se complètent les unes les autres, et je les crois même très différentes du fait de cette nécessité qu’est pour moi leur dialogue étroit avec un champ théorique et esthétique particulier. Mais je dirais qu’elles sont complémentaires dans l’équilibre et dans l’économie de mon existence : par exemple, j’aime passer de la production lourde et collective d’un film à celle, légère et individuelle, d’une série de photographies. J’aime aussi passer de la salle de projection à la salle d’un musée ou d’une galerie. Enfin, les images d’un côté et les mots de l’autre me sont semblablement nécessaires, et l’écriture littéraire offre le refuge d’un dispositif idéal, d’une incomparable indépendance pour un caractère aussi peu social que le mien.

Comment voyez-vous évoluer le cinéma dans l’avenir ?
Il me semble que le cinéma a dominé tout l’art du xxe siècle, à partir d’une invention qui n’était en fait qu’un bricolage mécanique de l’appareil photographique. Les machines et le support historique du cinématographe seront bientôt réservés aux cinémathèques et aux musées du cinéma, où l’on pourra voir les films de répertoire présentés dans leurs techniques d’origine. Mais, à l’avenir, on continuera d’appeler cinéma ce qui aura été réalisé avec des technologies entièrement différentes, et qui suscitera inévitablement des œuvres nouvelles dans leur forme, dans leur écriture, sans doute aussi dans leurs sujets. Ce qui me semble encore très fort pour quelque temps, c’est le modèle d’une narration en images et en sons, déployée linéairement, conformément à la volonté d’un auteur, et proposée aux spectateurs selon le protocole de la séance de projection.

Qu’est-ce qui fait qu’une œuvre est considérée comme de l’art ou comme du cinéma ?
Évitons le malentendu puisque, évidemment, le cinéma est un art : la question que vous posez est celle de savoir quelle est la différence entre l’usage que font du cinéma les cinéastes d’un côté, les artistes plasticiens de l’autre.
Les outils et le langage du cinéma étant les mêmes pour tout le monde, ce qui distingue à mon avis les œuvres des cinéastes et celles des artistes faisant appel au cinéma, c’est d’abord le mode et le lieu de diffusion. Les cinéastes ne conçoivent pas d’autre façon de regarder leurs films que sur un écran, dans une salle obscure. Les artistes plasticiens, au contrai­re, sortent le cinéma de son sanctuaire historique et l’« exposent » dans des lieux à l’origine destinés à la présentation des peintures ou des sculptures. Bon nombre de ces œuvres qu’on appelle, faute de mieux, des installations, sont des films que l’artiste propose de regarder autrement, dans des espaces qui ne sont plus ceux du cinéma, et avec des attitudes de spectateur différentes. Les installations à base de films n’imposent pas de la même façon que les œuvres purement cinématographiques leur durée et leur temporalité.

Il y a aussi ce qu’on a appelé les « films d’artiste »…
Oui tout à fait. Bien que destinés à la salle de projection, ils se différencient des films de cinéaste par une plus grande indépendance vis-à-vis des règles classiques de la narration filmique – l’exemple en serait les films d’Andy Warhol. Il y a enfin aujourd’hui la mode des artistes plasticiens qui réalisent des films, parfois d’une grande banalité, auxquels ils évitent la confrontation avec les œuvres des cinéastes en les cantonnant au support du DVD, et même en les diffusant en tirages limités et signés, comme des gravures ou des photographies, ce qui semble passablement ridicule.
On peut prédire de sévères déconvenues aux collectionneurs qui acquièrent au prix fort de tels DVD. Si l’on ajoute à cela le nombre d’artistes plasticiens qui se plaisent à citer les films de grands cinéastes comme Hitchcock, à exploiter la naïve curiosité qu’exercent sur le public profane certaines opérations techniques du cinéma professionnel comme le montage ou le doublage, ou enfin à récupérer et à recycler des films trouvés, anonymes (le found footage), on mesure à quel point le cinéma fascine le monde de l’art, aussi bien par sa mythologie que par ses techniques et son économie.

L’arbitrage se fait-il donc en fonction de considérations marchandes ?
Il y a en effet une économie et un marché de l’art très différents de l’économie et du marché du cinéma. Mais il est très rare que des artistes plasticiens parviennent à s’intégrer dans la production cinématographique, de même que les exemples de cinéastes, y compris parmi les plus grands, invités à se manifester comme artistes, me semblent peu concluants.
Quelque chose résiste, au-delà du langage et des outils, dans ce genre de transferts : il me semble que ce sont principalement l’économie et le marché d’une part, le milieu et les règles professionnelles de l’autre, radicalement différents de chaque côté. Enfin le public du cinéma et celui de l’art contemporain ne se superposent que partiellement.