Noblesse du portrait espagnol

Pourquoi le portrait apparaît-il comme un genre prépondérant au sein de la peinture espagnole ? Il ne domine pourtant pas en nombre, au contraire, beaucoup moins de portraits se sont peints en Espagne au cours des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles que, par exemple, aux Pays-Bas. On ne comptabilise pas non plus beaucoup d’artistes spécialisés dans le portrait. Ce genre est infiniment moins répandu que la peinture religieuse.
Alors à quoi tient la force de cette « tradition » espagnole du portrait ? On serait tenté de répondre : à sa qualité. Le terme est à la fois un peu faible et dépréciatif à l’égard de la peinture des autres pays. Mais qu’on y songe : quelle autre « école » peut présenter une perspective équivalente à celle qui comprend les portraits de Greco (ill. 6), dont la beauté proprement saisissante fut une des révélations de la récente exposition londonienne, de Velázquez et de Goya (ill. 4 et 5) ? Au cœur de cette perspective rendue concrète par l’exposition du Prado, se loge l’œuvre de Velázquez, constitué en majorité de portraits, au rang desquels figure l’une des peintures les plus extraordinaires jamais peinte. Le peintre napolitain Luca Giordano, actif à Madrid dans les années 1690, voyait dans le Tableau de la famille (royale), titre originel des Ménines, « la théologie de la peinture ». Seul un peintre peut-être pouvait se faire une si haute idée d’un tableau. Au fil du temps, Les Ménines ont acquis une valeur emblématique, générique, elles sont devenues l’icône suprême de l’art espagnol. Et l’œuvre entier de Velázquez n’a pas cessé de constituer pour les générations suivantes la référence première et fondatrice, le point d’ancrage d’une tradition nationale.

Le « deuxième corps du roi »
Le choix du portrait comme genre de prédilection s’explique par des raisons historiques. En Espagne plus qu’ailleurs, la fonction des peintres travaillant pour le roi est de créer l’image de la monarchie, d’en faire le portrait à l’usage des générations présentes et futures. Cette image est directement liée à la personne du roi et aux personnes de sa famille. Elle ne se décline pas prioritairement, comme en France, en Italie ou en Flandre, à travers la rhétorique de l’allégorie et de la peinture d’histoire.
Le portrait royal, ou portrait « d’état », représente l’identité politique, administrative, militaire, l’appartenance dynastique, en somme ce « deuxième corps du roi » sous lequel percent plus ou moins son corps réel, sa personnalité individuelle. Deux exemples majeurs de ce type d’œuvres étaient visibles à Madrid : le Charles Quint à la bataille de Mühlberg de Titien, et le Portrait équestre de
Philippe II par Rubens, tous deux auréolés d’un grand prestige artistique, et qui serviront de modèle à Velázquez.
Le portrait était étroitement lié à l’histoire ; la succession des effigies constituait en partie la mémoire historique en attestant de la continuité, de la légitimité, de la grandeur d’une lignée. Le portrait d’état devait donc transmettre une certaine idée de la monarchie et pour ce faire le peintre devait posséder, en plus de l’habileté à transcrire l’apparence physique, la maîtrise d’une rhétorique complexe et les qualités inventives requises du peintre d’histoire.
Il y a, dans l’Espagne de Philippe IV, à la cour et dans les cercles intellectuels, une culture du portrait étayée par les débats théoriques. Les deux premiers grands traités artistiques espagnols, dus à Vicente Carducho et à Francisco Pacheco, paraissent respectivement en 1633 et en 1649. C’est par le biais du contenu historique que l’on entend justifier la noblesse d’un genre par ailleurs considéré comme subalterne.
Dans la hiérarchie des genres, élaborée en Italie et en France, le portrait, parce qu’il faisait appel aux facultés imitatives de la peinture, était abaissé au second rang, derrière la peinture d’histoire vouée à la représentation de thèmes nobles et exemplaires tirés de la Bible, de la fable et de l’histoire.
Cette théorie oppose deux conceptions fondamentalement différentes : d’un côté un art qui prend la nature pour modèle et en saisit scrupuleusement les apparences visibles, de l’autre un art idéaliste, qui met en scène des actions exemplaires à travers des formes épurées. L’un reposerait sur l’habileté manuelle à l’instar des arts mécaniques, l’autre sur des qualités intellectuelles, de culture, d’invention, qui l’apparenteraient aux arts libéraux.
Le souci des littérateurs espagnols, mais aussi des peintres, à commencer par Velázquez dans son tableau-manifeste, est de montrer que le portrait, capable d’intégrer les attendus de la peinture d’histoire et de présenter des contenus tout aussi élevés, atteint aux objectifs les plus nobles de la peinture.
Les arguments de légitimation sont multiples. Pacheco rappelle l’exemple d’Apelle, le plus célèbre peintre de l’Antiquité, qui fut le portraitiste attitré d’Alexandre le Grand. De nombreuses comédies espagnoles de l’époque insistent sur le rôle du peintre et son éminente contribution à la grandeur de l’état. Le grand dramaturge Calderon va plus loin lorsqu’il écrit que l’homme est le portrait (retrato) réalisé par Dieu qui le « tira » de son idée, à son image, et le dota de libre arbitre, rendant ainsi possible le début de l’Histoire. Celle-ci démarre donc par un portrait ! Et lorsqu’elle s’accomplit – par l’incarnation et le sacrifice du Christ – cet accomplissement est attesté par l’« autoportrait » du Sauveur sur le voile de Véronique. La généalogie divine qui avait servi à légitimer l’image au cours des crises iconoclastes profite ici, en premier lieu, au portrait.

L’héritage de Velázquez
L’œuvre de Velázquez est à la fois l’éclatante manifestation et le principal agent de cette « culture » du portrait, son plus puissant levier. Très vite cette œuvre s’impose comme une incontournable référence, aussi bien pour les contemporains ou suiveurs immédiats du maître (Juan Martinez del Mazo, Carreño de Miranda, Claudio Coello) que pour les générations à venir. Elle établit la fortune d’un genre qu’elle a porté au plus haut, et dont elle a exemplifié les différentes typologies, y compris celles qu’elle a elle-même promues, comme le portrait de nains et de bouffons. Et elle lègue, étroitement liée au genre, une conception artistique : naturaliste, en prise directe avec la réalité, et qui affirme la primauté du regard.
La peinture doit atteindre aux affaires de l’esprit, elle doit maîtriser toute une rhétorique visuelle, mais sans cesser d’être une affaire de regard – y compris sur elle-même se regardant faire. C’est sa condition, et c’est à ce prix que la représentation gagne son poids, suscite la présence, c’est à ce prix qu’un tableau sera autre chose qu’un jeu de lignes et de couleurs, qu’il contiendra de la pensée vive. Il suffit de songer à l’intensité des valeurs à la fois visuelles et tactiles, chez la plupart des grands maîtres espagnols, à ces personnages qui semblent prélevés tout vifs de la réalité, ou dont la présence sur la toile est si impressionnante, pour comprendre ce que cette peinture doit à l’exercice du regard.
Après une période marquée par les apports italiens et français, puis par l’intermède néoclassique (principalement illustré par l’œuvre et l’action d’Anton Raphaël Mengs), l’héritage de Velázquez joue un rôle primordial dans la construction d’une identité artistique nationale, qui débute à la fin du xviiie siècle et se poursuit pendant tout le siècle suivant. Cet héritage resurgit puissamment, en particulier dans l’art de Goya. On sait avec quel acharnement celui-ci copia les œuvres du Sévillan, et à quel point il s’en inspira, notamment dans ses portraits de familles royales (La Famille de l’infant Don Luis ; La Famille de Charles IV) qui se réfèrent directement aux Ménines. Mais, au-delà des références iconographiques, on a l’impression qu’il relève un défi sur le terrain même où son aîné paraissait insurpassable, celui d’une peinture éminemment virtuose, capable de transcrire les plus fines variations du monde sensible, et qui ce faisant découvre et révèle ses propres potentialités.
C’est cet aspect résolument moderne (et c’est un lieu commun que d’invoquer ici la postérité française de cette modernité : Manet, etc.) qui, à nos yeux, qualifie la spécificité de la tradition espagnole. Approfondie, réactualisée, amplifiée par la puissance et le génie de Goya, celle-ci s’affirmera bientôt en tant qu’« école » nationale. Artistes et écrivains reprennent les types artistiques et humains hérités du passé, et façonnent l’image d’une « hispanité » à la fois dramatique, picaresque, haute en couleur et mystique. La redécouverte de Greco vers 1900 vient compléter et renforcer cette construction identitaire, qui repose alors sur des archétypes bien établis dont on trouve de beaux exemplaires chez Joaquin Sorolla, Isidro Nonell ou Ignacio Zuloaga. Mais aussi chez le jeune Picasso (ill. 1). Rien de plus espagnol en effet que son Entremetteuse peinte en 1903, à la fois portrait et type (social, humain), comme l’étaient les philosophes de Ribera et de Velázquez, les bouffons de ce dernier, ou les majas et manolas de Goya. On sait comment le grand Pablo poursuivra un dialogue ininterrompu avec les œuvres des anciens, et en particulier avec Les Ménines...