Mystérieuse sculpture romane

D’ordinaire, il est conservé dans l’église paroissiale de Vielha, une petite ville des Pyrénées catalanes, peu éloignée de la frontière française. Là, dans une vitrine d’un des bas-côtés de la nef, un petit interrupteur permet au curieux de mettre en lumière les détails de ce tronc de Christ. Amputé de ses bras par des vicissitudes méconnues, scié au-dessus des hanches pour une raison inexpliquée, la figure du Christ n’a rien perdu de son expressivité malgré ces outrages du temps. Tête légèrement penchée, yeux clos, traits du visage géométriques, cheveux coiffés en nattes retombant sur les épaules, moustache peignée et barbe soigneusement bouclée, tout dans son apparence lui confère l’apaisement. À l’exception d’un détail, traité avec un étonnant naturalisme, qui révèle la persistance d’une tension interne : les tendons saillants de son cou, comme animés d’un souffle d’énergie qui préfigurerait l’histoire. Plaquée sur son flanc gauche, et taillée dans le même morceau de bois de fruitier, la main d’un autre personnage disparu indique l’appartenance de la figure lacunaire à un groupe de descente de Croix. La main est celle de Joseph d’Arimathie, traditionnellement représenté à la droite du Christ en train de le soutenir, alors que Nicodème le décloue et que la Vierge et saint Jean assistent à la scène. Ces figures n’ont à ce jour jamais fait leur réapparition.
Pour quelques mois, ce Christ de Mig-Aran (ill. 4), considéré à juste titre comme l’un des chefs-d’œuvre de la sculpture romane, est visible à Paris, en compagnie d’autres sculptures de l’atelier du val de Boí auquel il est apparenté. Apparenté seulement, pour des raisons stylistiques, car lui est conservé dans le val d’Aran, une vallée voisine. À moins qu’il ne suivit quelques migrations depuis son lieu de création… Vallée encaissée des Pyrénées catalanes classée au patrimoine mondial de l’Unesco (Haute-Ribagorce), le val de Boí est plus connu des amateurs d’art pour ses célèbres fresques médiévales, provenant de Sant Climent et Santa Maria de Taüll, ou de Sant Joan de Boí. Découvertes en 1907 lors d’une mission de l’Institut d’Estudis Catalans, une société savante catalane, ces peintures – comme celles de la grande majorité des églises de la région – furent déposées de 1919 à 1923 et remontées au musée d’Art catalan de Barcelone ou au Musée épiscopal de Vic, où l’on peut toujours les voir. Cette décision irréversible de priver les églises de leur décor fut prise par les autorités pour mettre un terme aux ventes orchestrées par des ecclésiastiques peu scrupuleux. Beaucoup d’œuvres étaient déjà parties vers les États-Unis, parfois même des édifices entiers, comme en témoignent avec éloquence les collections du musée des Cloisters à New York. L’exaltation du génie catalan, concentrée dès lors dans deux musées, ne fut toutefois sûrement pas totalement étrangère à cette mobilisation brutale.
Outre les arts de la couleur, la région fut le lieu de l’éclosion d’un atelier de sculpture sur bois étonnant, spécialisé dans les groupes de descente de Croix. Aujourd’hui appelé « atelier d’Erill-la- Val » du nom de provenance de l’un de ces ensembles, ses productions présentent toutes des caractéristiques stylistiques similaires : traitement géométrique des visages, souplesse des plis des vêtements, traitement arrondi de la coiffe de la Vierge. Ce dernier détail fut à l’origine des premières datations, par comparaison avec certaines figures peintes dans l’abside de Sant Climent de Taüll (première moitié du XIIe siècle). Ce siècle fut en effet celui d’une grande prospérité pour le val de Boí, devenu un foyer artistique fécond. Les seigneurs locaux – les Erill – enrichis au siècle précédent par la reconquête, favorisèrent la construction d’une multitude de petites églises romanes, ornées de ces bandes lombardes communes au monde roman, et pourvues d’une riche parure polychrome intérieure.

Sculptures dispersées réunies à Cluny
Lorsqu’elles furent redécouvertes, en même temps que les peintures murales, les sculptures du val de Boí n’intéressèrent guère les savants. En 1907, les membres de la mission barcelonaise refusaient d’acheter la Descente de Croix d’Erill-la-Vall – l’œuvre éponyme de l’atelier, ill. 1 – dont ils venaient de découvrir les sept figures cachées derrière un mur du porche de la petite église de montagne. Une relégation qui n’était en rien exceptionnelle : devenus obsolètes à cause des changements liturgiques, notamment depuis le concile de Trente (1563) qui leur préféra le culte des saints, les groupes avaient été rangés ou cachés, pour éviter d’avoir à être détruits, par superstition. Seuls quelques Christ ou Vierges avaient parfois retrouvé un usage isolément. En 1911, cinq des sculptures d’Erill furent enfin achetées par le Musée épiscopal de Vic. Le musée de Barcelone ne rachètera quant à lui les figures de la Vierge et de saint Jean, à un amateur éclairé, qu’en 1932. Mais le groupe était définitivement dispersé. L’exposition du musée de Cluny permet avec bonheur de les réunir et de les confronter aux autres pièces de l’atelier identifiées à ce jour. Présentées dans le
frigidarium gallo-romain, elles sont mises en contexte grâce aux reproductions des fresques de Taüll et de Boí.
La Descente de Croix d’Erill-la-Vall est l’un des ensembles majeurs de l’atelier auquel il a laissé son nom. Le Christ, lacunaire, conserve son bras gauche, démesurément allongé, et ses jambes jusqu’au-dessus des chevilles. À ses côtés, un Nicodème dégingandé le décloue alors que Joseph d’Arimathie le soutient, sa main apparaissant sur le flanc du Christ, comme sur le torse du Christ de Mig-Aran. Les figures plus introverties de la Vierge et de saint Jean les encadrent, et précèdent les deux larrons crucifiés, Dimas et Gestas, aux yeux bandés. Leur présence, assez rare, différencie ces groupes catalans d’autres figurations italiennes du même type. L’étude de ces sculptures a par ailleurs révélé leur emplacement dans l’église, leurs bases étant percées de mèches. Fixées sur une poutre, à l’avant de l’autel, elles s’observaient d’en bas, de manière frontale, d’où cette expressivité des figures et cette insistance dans les gestes de Nicodème et de Joseph, qui semblent presque désarticulés. La polychromie, aujourd’hui réduite à des traces, devait tempérer l’austérité de l’ensemble.
Malgré la perte des figures de saint Jean, de Nicodème et d’un larron, la Descente de Croix de Taüll présente une filiation indéniable avec le groupe précédent. L’allongement des figures, la massivité des cuisses du larron, la coiffe de Marie relèvent sans conteste d’un style équivalent. Mais l’étrange position du Christ, aux jambes croisées, position inédite dans le val de Boí, a fait dire aux historiens que l’ensemble devait être postérieur aux sculptures d’Erill-la-Val. Les figures isolées de Marie présentées dans l’exposition suscitent elles aussi des interrogations. La Vierge de Durro fut découverte accompagnée d’un Christ, disparu mystérieusement dans les années 1930, alors que des fragments de Nicodème ressurgissaient voici quelques années. Elle appartiendrait donc à une déposition. Mais les Vierges conservées au Fogg Art Museum de Cambridge (Massachusetts) et au musée de Cluny, si elles proviennent bien de Taüll, seraient en surnombre pour un même groupe. Elles seraient alors liées à une autre iconographie, tel un groupe de saintes femmes au Sépulcre, comme l’envisage Xavier Dectot, co-commissaire de l’exposition. Dans ce jeu de piste interminable, il manquerait alors une figure.
La datation des sculptures de cet atelier, entre 1125 et 1150, est elle aussi l’objet de controverses. En l’absence de documentation et d’analyse scientifique implacable, celle-ci ne repose que sur des critères stylistiques. Or le seul groupe catalan documenté, qui provient d’un atelier éloigné à Sant Joan de los Abedesses (plus à l’est), est daté avec certitude de 1251, soit un siècle plus tard ! Au XIIIe siècle, l’image du Christ en Croix s’érigerait en réponse à l’hérésie cathare, qui nie la mort sur la Croix. « Si on leur prête une datation haute, ces ensembles constituent une démonstration surprenante de la maturité de l’art roman dans une zone des Pyrénées qui manque de références antérieures. Dans le territoire catalan, ils seraient l’un des premiers exemples de sculpture sur bois, sans antécédents », écrivent Jordi Camps et Xavier Dectot, commissaires de l’exposition. Datées du XIIIe siècle, elles seraient alors bien plus ordinaires… Autant d’énigmes que les confrontations produites lors de cette exposition permettront peut-être d’élucider, sans rien enlever du plaisir de voir ces chefs-d’œuvre enfin réunis.