Moi... et les autres

À la toute fin du XIXe siècle, quand Paul Gauguin brosse l’imposant tableau, intitulé D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous (1897-1898), il prend soin de pluraliser l’interrogation qui le ronge, parfaitement conscient de la difficulté à répondre à la question fondamentale de l’identité personnelle. Aussi, faute de se dire encore une fois soi-même – ce dont il ne s’est pourtant pas privé tout au long de sa vie –, il interroge le portrait de l’humaine nature. Mais comment ne pas y voir une façon d’autoportrait ?
Le genre est si particulier qu’aucune règle ne le gouverne vraiment. L’un s’appliquera à se représenter en toute mimesis dans l’évidence de sa reconnaissance (Mondrian, Autoportrait, 1918, ill. 4), l’autre au contraire jouera de distorsions et d’effacements jusqu’à contrarier celle-ci (Bacon, Trois études pour un autoportrait, 1972). Celui-ci s’inventera une forme inattendue révélant un aspect caché de son individu (Rauschenberg, Propulseur, 1967) ; celui-là se masquera la face tout en s’avouant par un signe repérable (Blumenfeld, Autoportrait avec masque, 1936) ; cet autre-là, enfin, livrera son visage au jeu conceptuel d’une métamorphose temporelle (Opalka, Extrêmes, 1965).
Qui suis-je ? Que sommes-nous ? Un, personne et cent mille, répond à son tour Luigi Pirandello, en titre du roman qu’il publie en 1926. L’ébauche de relativisme psychologique que cet ouvrage présente souligne que nous ne sommes en fait que ce que les autres font de nous. Notre prétendue identité est une apparence ; si les autres ne nous reconnaissent pas, nous sommes morts ; nous ne vivons que par l’idée qu’ils se font de nous-mêmes. Pour l’auteur italien, l’individu en quête d’une identité personnelle est voué à l’échec car force lui est de reconnaître que c’est la pensée des autres, avec tout ce qu’elle implique d’aliénation par malentendu ou par mauvaise foi, qui lui donne vie, qui crée le personnage. L’autoportrait comme une impasse, alors ? Ou bien au contraire le vecteur d’une révélation de son propre soi ?
Si, dans sa volonté de définition, le genre de l’autoportrait oblige celui qui le pratique à l’exercice d’une confrontation avec soi-même, et de ce fait à se prendre pour modèle, rien n’indique qu’il s’agisse là du mode le plus approprié pour y réussir. Dans L’Être et le Néant, Jean-Paul Sartre prétend, pour sa part, qu’« on ne peut être objet pour soi-même ». Mais l’autoportrait ne se justifie-t-il pas précisément dans le rapport du sujet à l’objet, dans la mise en forme de ce rapport et, par-delà, dans celle du sujet à lui-même comme autre ? On mesure l’incroyable imbroglio qui conduit l’auteur d’un autoportrait à être finalement objet pour un autre. Aussi ce genre est-il proprement démoniaque. La mort en est d’ailleurs le vecteur consubstantiel, suite inévitable des aventures du mythe de Narcisse. Dans le même temps que l’on s’admire, on s’assassine – et jamais le terme d’exécuter n’a été aussi approprié pour la réalisation d’un autoportrait. Quel que soit le mode employé, quelle que soit l’intention qui le motive, l’art de l’autoportrait a irrésistiblement à voir avec l’idée d’une exécution. Son luxe, en revanche, est qu’il n’est jamais vraiment meurtrier : soit il opère en mémoire, soit il fonctionne en thérapie. Dans tous les cas, il sanctionne l’enregistrement d’un instant définitivement classé, hors de portée du temps et de l’espace. Une façon de se donner à voir par le biais d’une image projetée qui s’abîme dans le vide.
Genre à part entière, l’autoportrait induit une typologie prospective, ouverte à toutes les investigations possibles, parce que son histoire au fil du temps est sans cesse recommencée. Pascal Bonafoux, que la « rencontre » il y a plus de trente ans avec un autoportrait de Filipino Lippi aux Offices à Florence a marqué à jamais, a jeté dès lors son dévolu sur ce type d’objet. Si, pour lui, « l’autoportrait conduit à tenir compte de la théologie, de l’histoire, de la psychologie, de la sociologie, de la mythologie, de la morale, de la philosophie, de la poésie, du goût – et de son histoire – du marché (de l’art) », c’est qu’il est en relation directe et permanente avec la vie même. Sublime paradoxe, il est la vie, elle-même, à un moment suspendue. Arrêt sur image, la plus existentielle qui soit. Les quelque soixante-trois variations sur le je qui composent l’ouvrage que vient de publier Bonafoux autour du sujet auraient finalement pu être deux fois, voire trois fois plus nombreuses, tant il est vrai qu’il y a autant de variations du genre que d’autoportraits exécutés. Et l’exposition dont il est le commissaire, intitulée « MOI ! Autoportraits du XXe siècle », actuellement présentée au musée du Luxembourg, l’atteste.
Plus qu’un autre, ce siècle qui a connu une foule de mouvements et de courants artistiques, parfois aux antipodes les uns des autres, a trouvé dans l’autoportrait l’occasion de formulations les plus diverses. Si le face-à-face de l’artiste avec lui-même en reste la forme privilégiée, le genre s’est inventé toutes sortes de propositions plastiques et conceptuelles qui en ont fait éclater les limites. Tour à tour manifeste, trace, testament, message, note d’humour, clin d’œil, acte d’exhibitionnisme, parole prise, fragmentation ou refus du corps, mise à l’épreuve, caricature, etc., l’autoportrait au XXe siècle décline une véritable anthologie de l’histoire de l’art de cette période que conjuguent innovation et éclectisme. Les œuvres que Bonafoux a rassemblées en appellent ainsi à toutes sortes de façons de se représenter, dans l’évidence d’une reconnaissance ou non. C’est que, s’il est singulier, le genre s’est fait plural. De l’autoportrait érotique de Schiele (1911, ill. 6) à celui doublement crâne de Mc Dermott et McGough (2000), en passant par l’Autoportrait au fond vert de Fautrier (1916), celui photographique de Claude Cahun (1928), ceux de Bonnard dans la glace de son cabinet de toilette (1935), de Frida Kahlo à la colonne brisée (1944), d’Asger Jorn en céramique (1954), de Peter Blake avec badges (1961), de Raynaud en psycho-objet (1966, ill. 1), de Journiac travesti (1972), de Clemente riant (1982), de Cindy Sherman (1989, ill. 9) ou bien encore de Garouste en Don Quichotte apocryphe (1997), il y va non seulement de toutes les attitudes et de toutes les techniques mais aussi de tous les fantasmes, de toutes les angoisses et de toutes les excentricités. Plus qu’un autre genre, l’autoportrait est le lieu par excellence d’une projection, d’une abstraction de soi en quelque sorte, dans cette tentative proprement insensée de se voir, tout en se donnant à voir à l’autre.