« Vitamine P3 » : un salon vu d’Amérique

Pour sa troisième édition après celles de 2002 et de 2012, Vitamine P, ouvrage publié par les éditions Phaidon et toujours sous-titré « Nouvelles perspectives en peinture », poursuit cet ambitieux inventaire de l’actualité de la peinture à l’échelle internationale.

Classiquement, le beau et gros volume de quelque 350 pages et plus de 400 illustrations, bien reproduites et très simplement mais justement mises en page, se présente comme une liste alphabétique d’une centaine d’artistes. Les noms en sont désignés par un groupe d’experts. Ils s’accompagnent de notices et d’une introduction du critique américain Barry Schwabsky. Entendant faire rendez-vous, le projet éditorial tient d’une forme de salon, comme le XIXe siècle en connut, dans les limites du genre qu’un critique comme Albert Aurier sut cueillir avec verve dans son texte « À propos de trois Salons de 1891.» Ce dernier figure dans ses Textes critiques, 1889-1892, que les éditions des Beaux-Arts de Paris publient dans une collection de poche très accessible. Aurier y brocarde le « fameux “niveau d’art” » des « gens péremptoires » qui forgent « au moyen de sacramentels apophtegmes […] une opinion générale et comparative sur la valeur des annuels étalages du palais de l’Industrie et du Champ-de-Mars [p. 159] », attitude qui masque mal aux yeux du fulgurant critique la priorité commerciale de ces événements. Il y a du salon portatif dans ce Vitamine P3 qui questionne cependant les pratiques de la peinture. Le volume entend réunir « the world’s hottest painters », soit les peintres les plus « tendance » du monde, pas moins… Quant à la relation privilégiée de la peinture au marché, Schwabsky relativise cette « trop grande proximité » en relevant que désormais, d’autres pratiques pouvaient devenir purement spéculatives… piètre consolation !

Une route aujourd’hui « moins rectiligne »
Le préfacier délivre pourtant un regard critique en tentant de tracer une perspective historique sur les cinq dernières années de production et de transformation de l’héritage moderne, transformation accélérée par la puissance de diffusion et de réduction de l’image numérique et des réseaux. Pour lui, les « médias […] marquent notre culture et modifient notre manière de percevoir en changeant le mode de distribution de la perception [p. 12] ». Ce qui facilite l’expansion d’un « formalisme zombie », c’est-à-dire fondé sur la reprise, dans la peinture comme dans d’autres pratiques, des exigences formalistes modernes, entre économie réflexive des moyens et affirmation conceptuelle, dans une forme parodique et cynique. La logique collective de sélection dans le présent ouvrage, rouverte à des artistes confirmés, signale pour Schwabsky la nécessité de « revenir en arrière pour voir où mènent les routes secondaires autrefois délaissées » dans le mouvement d’un « progrès culturel […] fondé sur la croyance selon laquelle notre destin était de zoomer droit sur l’avenir.» « Aujourd’hui, la route paraît moins rectiligne [p. 13] », conclut l’auteur. Il laisse ainsi l’éclectisme radical guider le choix des œuvres et le regardeur à son regard. S’y ajoute un sérieux problème : toute internationale qu’elle se dise, la sélection échappe difficilement à un axe États-Unis/Europe occidentale, et fait écho à la scène new-yorkaise. On trouvera bien des artistes danois, portoricains, philippins, allemands, indiens, polonais, brésiliens, indiens, dominicains, argentins, portugais, chinois, letton, russe, iranien, grec, d’Afrique du Sud, de Corée et du Botswana, mais New York paraît être comme le centre de gravité, loin devant Londres. D’artistes français il n’en est pas, pas plus que de référence à des expositions accessibles : le tropisme anglo-saxon est tout de même bien pesant.

Mais surtout, il est dommage de voir s’accumuler les modalités variées d’une peinture figurative sans prise critique sur cette prégnance manifeste, d’où pourtant émerge une attention partagée par les artistes à des enjeux d’ordre social. Une accumulation qui mériterait mieux que cet effet de nombre, lequel, en dépit de la présence, au hasard des pages, d’un peintre de rue ou d’un installateur, n’interroge qu’à peine la réduction de la peinture à l’espace du tableau. Quand l’on sait comment la peinture a souvent su migrer sur toutes sortes de supports, croiser d’autres langages, se frotter à d’autres contextes, difficile de ne pas voir là un point aveugle, une commodité qui confine la peinture sur les murs des galeries… et des galeries de New York. Il faudra en prendre son parti pour reconnaître à ce kaléidoscope brillant son intérêt visuel.