Qu’est-ce qu’une installation ?

Les installations font partie du paysage de l’art contemporain depuis un demi-siècle et pourtant il semble toujours aussi difficile de les définir. Est-ce pour cela qu’il n’existe pas de livre de référence français sur le sujet ? Itzhak Goldberg (collaborateur régulier du Journal des Arts) a voulu relever ce défi. S’il prend bien soin de ne pas poser d’emblée de définition, en étudiant dans une première partie la généalogie des installations, puis dans une seconde leur articulation avec les mouvements artistiques des années 1960 et 1970, il avance tout au long de l’ouvrage des postulats qui, à la lecture, semblent se dérober.

Une installation s’impose d’abord par son volume. Est-ce suffisant pour la déterminer ? Non bien sûr, si l’on songe à la sculpture avec qui la frontière est étroite. Mais ce n’est pas dans la statuaire que l’auteur cherche les sources de la tridimensionnalité des installations. Il remonte plutôt aux collages et assemblages de l’art moderne. Une installation peut se caractériser ensuite par l’espace constitué entre les différents objets qui la composent et qui n’est pas de même nature que l’espace qui entoure une sculpture. Le postulat serait probant si l’arrivée d’Internet n’avait pas rebattu les cartes. Five Into One (1991) de l’artiste américain Matt Mullican, crée un environnement virtuel piloté par un spectateur. L’auteur parle alors habilement « d’installation multimédia ». Le « principe déterminant de l’installation est la participation du spectateur », rappelle-t-il aussi tout le long du livre. Mais alors que penser des « tableaux vivants » que sont les installations narratives d’Edward Kienholz que l’on observe de l’extérieur ? Ou de Bedroom Ensemble (1964) de Claes Oldenburg protégé des spectateurs par un cordon ?

Des installations de moins en moins in situ
Le lien entre l’installation et le lieu qui l’accueille peut-il être alors un critère déterminant tant il est vrai que les installations, au contraire d’une simple exposition, s’approprient l’espace qui les environne parfois en le transformant ? Là encore, Itzhak Goldberg souligne la portabilité croissante des installations d’un endroit à l’autre, parfois avec une notice de montage, les rendant indépendantes de leur lieu d’exposition d’origine. Le même constat d’obsolescence du critère peut être fait pour un autre présupposé des installations : l’emploi de matériaux pauvres et éphémères qui caractérisait les premières installations apparues aux États-Unis à la fin des années 1950 ou les déchets du Merzbau (1919-1933 pour la première version) de Kurt Schwitters, que l’auteur hésite à pointer comme la première installation de l’histoire ou comme appartenant à la protohistoire du genre. Avec le temps, elles sont devenues de plus en plus sophistiquées, constituées d’éléments fabriqués spécifiquement, à l’instar de certains panneaux de Buren par exemple.

Si on quitte la forme pour se placer sur le registre des intentions, on rencontre les mêmes problèmes d’impermanence de ce qui fondait à l’origine les installations. Que ce soit Schwitters avant-guerre ou Kaprow en 1958, leurs œuvres visaient à dénoncer les discriminations, violences, aliénations de leurs sociétés respectives. Et dans ce rejet général des institutions, les artistes américains des années 1960 pointaient explicitement les musées. Or quelques décennies plus tard, ce sont précisément ces institutions qui exposent les installations, dont les plus contestataires de l’ordre établi. Par la force des choses, c’est-à-dire en raison de leur dimension, les installations sont le plus souvent exposées dans des lieux publics de grande taille. Et par un retournement dont l’histoire de l’art est coutumière, ce sont elles qui conservent, protègent et parfois légitiment des œuvres qui les critiquent.

L’installation n’est pas un genre, un média, au même niveau que la peinture, la photographie, la vidéo. Elle emprunte à tous les genres à la fois dans un éclectisme qui s’est accéléré à partir des années 1980. Elle n’est pas non plus un mouvement artistique comme l’est le pop art ou le minimalisme. Aucun artiste ne produit exclusivement des installations, rappelle Itzhak Goldberg et d’ailleurs il n’existe pas de nom pour désigner les auteurs d’installations. Le nom a même évolué avec le temps. Kaprow parle « d’environnement » et le mot installation n’apparaîtra qu’au début des années 1970.
En définitive, il se pourrait bien qu’une installation soit une combinaison de tous les critères qui viennent d’être dits. L’auteur en vient alors à évoquer le concept de superstructure pour qualifier les installations d’aujourd’hui.

Le problème de la définition n’est que l’un des nombreux sujets de cet ouvrage remarquablement clair, documenté et intelligent. L’auteur, professeur en histoire de l’art, allie la rigueur de l’analyse universitaire à la légèreté de l’écriture journalistique. Il devient plus personnel en analysant avec justesse les installations qui évoquent la Shoah ou celles créées en Israël/Palestine. L’ouvrage mériterait une édition « beaux-livre » illustrée des œuvres citées, afin de lui ouvrir un public encore plus large car les installations ont dorénavant leur texte de référence.