Quand Balthus devient plus complexe et subversif

L’art du portrait requiert autant de tact que d’autorité. Il n’est donné qu’à un maître reconnu d’imposer à son modèle le nez ou les oreilles qui lui semblent convenir à l’équilibre de son œuvre. En de très rares occasions, il peut arriver que le modèle se montre rétif à ces déformations. La National Portrait Gallery de Londres montre à loisir comment les meilleurs peintres ont échoué à transformer en œuvre les effigies de Churchill ou de Montgomery. Pour un historien de  l’art, un catalogue est l’occasion de passer de l’autre coté du miroir. Si l’écriture peut  ressembler à l’exercice du portrait, la rédaction d’un catalogue raisonné ressemble fort à l’exécution d’un portrait définitif. Parmi tous les sujets possibles, Balthus est assurément un de ceux qui offrent le plus de résistance à la déformation. Le peintre en est venu à incarner à lui seul les valeurs de permanence et d’intégrité de l’art pictural. Sa peinture est la bannière que brandissent  les contempteurs de tous les excès, de toutes les dérives, réelles ou supposées, de la modernité. Pour le grand public, le nom de Balthus a fini par évoquer à lui seul la splendeur de la marine à voile et la douceur des lampes à huile. L’exercice de synthèse historique et critique auquel se livre Jean Clair dans la préface de ce catalogue raisonné n’est assurément pas des plus aisés. Il se doit de composer avec cette figure altière qui, du haut de ses alpages, veille sur la patine que le temps, lentement, dépose sur son œuvre.

Replacer Balthus dans l’époque qui voit s’épanouir son art conduit immanquablement à évoquer ce Surréalisme dont les poètes, les premiers, remarquent et commentent ses peintures. La génération spontanée seyant au mythe du génie, la relation de Balthus avec le Surréalisme ne sera donc que chronologique et de voisinage. Ces réserves formulées, elles n’empêchent pas sa peinture d’être peuplée de rêveuses et de somnambules, de chats à la fois symboles et praticiens d’un onirisme intense. Sans que jamais sa peinture puisse être dite surréaliste, elle partage avec les poètes du mouvement une structure qui emprunte au collage certains  de ses effets, propres dans ses chefs-d’œuvre à faire naître l’étrangeté. Voyez La Rue (1933), La Montagne (1935) ou la Grande composition au corbeau (1983-1985), qui assemblent leurs figures comme si elles étaient extraites d’une planche de décalcomanie. Avec le Surréalisme encore, Balthus partage une quête des “images idiotes” qu’affectionnait déjà Rimbaud. Cet attrait s’illustre chez lui par la caricature, genre dans lequel le catalogue nous montre qu’il excelle et dont sa peinture ne cesse de se nourrir. Elle est l’antidote véritable à l’académisme qui peut menacer son œuvre. Cette acidité propre à la caricature, Balthus la traque momentanément chez Seurat, qui se révèle pour lui le nécessaire médiateur entre Piero della Francesca et le réalisme urbain auquel il s’applique au début des années trente. L’irréfutable enchaînement chronologique des œuvres qu’établit le catalogue raisonné montre comment la verve graphique, la physiognomonie du Chahut ou du Cirque de Seurat, réinterprétée dans Le Pont Neuf ou les vues du Luxembourg, est le seul trait d’union entre sa Rue (1933) et ses copies du Cycle de la vraie Croix d’Arezzo (1926).

N’y aurait-il pas non plus la source de quelques paradoxes, le prétexte à quelques inversions, dans l’obsession de Balthus à produire un art “aussi solide et durable que celui des musées” ? Que reste-t-il en effet du classicisme d’un Piero quand un souci de géométrie moderniste conduit à forcer violemment les corps, à briser l’anatomie pour la faire entrer dans l’ordre d’une composition ? La Partie de cartes (1948-1950) transforme un dos en un carré régulier, Le Poisson rouge (1948) une tête en un cercle parfait. Ailleurs, dans Golden afternoon (1957) ou La Chambre turque (1963-1966), ce sont des plans rabattus avec une telle audace qu’on s’étonne de voir encore ces œuvres tirées du côté d’on ne sait quel classicisme.

Conservateur et non novateur
Balthus ressemblerait aujourd’hui à Jean Dominique Ingres, figure autoritaire de l’académisme du XIXe siècle, qui déclarait à ses élèves : “Je suis un conservateur des bonnes doctrines et non un novateur”, et peignait des odalisques désossées, des tableaux licencieux pour le cabinet privé de Khalil Bay.

Les miroirs qui abondent dans les peintures de Balthus ne sont pas seulement la marque d’un narcissisme altier. Ils sont là pour inviter Alice à explorer des mondes où l’ordre et la raison n’ont pas droit de cité. Le catalogue de son œuvre met au jour un artiste différent de cette statue du Commandeur, de ce gardien des dernières vertus de l’art dans lequel ses partisans voudraient l’emprisonner. Antonin Artaud avait le premier noté comment cette peinture “sent la peste, la tempête et les épidémies”. Il avait fait le décompte des monstres qui l’habitent, avait débusqué les figures hydrocéphales, les bosses, les pieds gourds qui tiennent Balthus à une distance raisonnable de tout académisme. Faut-il que le débat artistique soit tombé bien bas pour qu’un peu de tempera ou de caséine le conduisent aujourd’hui tout droit au quai Conti. Jean Clair le rappelle opportunément, la palette de Balthus affectionne ces accords de rouge et de noir qui “dans l’héraldique médiévale constituaient les couleurs de la folie”. Cette folie, cette fièvre ne s’exprime jamais autant que dans cette  série de dessins conçue de 1933 à 1935 pour illustrer Les Hauts de Hurlevent, matrice de nombre de ses œuvres peintes. Folie, débordement encore dans cet érotisme présent jusqu’à l’obsession. Il est embusqué jusque dans ses peintures les plus sages et les plus “classiques”. Les recherches de Virginie Monnier nous montre comment La Rue de 1933 a été retouchée par l’artiste plus de vingt ans après sa réalisation, pour dissimuler une main obscène fixée sur un entrejambe. Sur les quelque mille dessins que recense le catalogue, une part plus que considérable est consacrée au nu. Des nus dont l’érotisme et la perversité renverraient ceux d’un Newton aux dépliants pour gymnases et autres salles de body-building. Les poupées de Balthus doivent autant à Bellmer qu’aux marionnettes de Kleist, autant à l’obsession qu’à la métaphysique.

Dans son texte introductif, Jean Clair ouvre une piste prometteuse pour les exégèses futures de l’œuvre de Balthus. Il note que “le sadisme n’[en] est jamais tout à fait absent”. Il rappelle que ce Passage du commerce, peint en 1952-1954, fut historiquement le lieu d’expérimentation de la première guillotine. “Dressée en 1792 dans ce qui s’appelait alors la cour du commerce Saint-André, elle fut d’abord utilisée pour trancher des bottes de paille, puis on l’essaya pour décapiter un mouton”. Ce souvenir suffit-il à faire planer sur cette peinture comme sur l’œuvre entier un parfum de crime et de violence ? Il suffit en tout cas à faire naître un malaise et à insinuer un doute. Cette œuvre d’apparence si sage et si conventionnelle met à nu, et c’est peut-être là sa vraie violence, sa vraie perversité, le voyeur qui se dissimule derrière tout amateur.