Laura Mattioli Rossi, Vincenzo Foppa, la Chapelle Portinari

Ce n’est qu’en 1868 que les fresques de la chapelle Portinari, dans la basilique Sant’Eustorgio de Milan, ont réapparu sous un enduit de plâtre, quatre cents ans après leur réalisation. La querelle sur l’attribution de ce cycle, engagée à la suite de sa découverte, a conduit la critique sur la piste de Vincenzo Foppa (v. 1427-1430/v. 1515-1516), sans doute l’un des peintres les plus influents de la Renaissance lombarde. La nouvelle campagne de restauration, commencée en 1989, n’est pas revenue sur cette attribution, mais elle a relancé le débat sur l’intervention d’autres mains. Si l’ouvrage publié à l’occasion de l’achèvement des travaux fait le point sur ces questions savantes, il offre surtout une étude approfondie de ce qui reste l’unique témoignage des débuts du langage Renaissance d’origine toscane dans l’aire lombarde.

La personnalité du commanditaire n’est sans doute pas étrangère à ces affinités florentines, puisque Pigello Portinari, issu d’une famille de banquiers représentant les Médicis dans le duché milanais et en Flandres, fonde en 1452 le Banco Mediceo à Milan. En choisissant le peintre brescian Vincenzo Foppa, qui avait décoré le portique de l’Ospedale Maggiore pour le duc Francesco Sforza, il flatte le souverain lombard avec lequel Florence entretient les relations les plus cordiales.

Mais si l’architecture de la chapelle prend modèle sur la Vieille Sacristie de Filippo Brunelleschi, la réalisation finale, par sa richesse décorative “affiche ouvertement ce qu’elle doit d’une part à l’influence novatrice de Filarète et de l’autre à la persistance d’un goût qui préfère à la pure scansion architecturale de l’espace une synergie des arts dans laquelle la tridimensionnalité de la terre cuite et la vivacité chromatique des fresques tiennent le premier rôle”, note Lucia Gemmo, l’un des auteurs. Pour illustrer cette “conception unitaire qui intègre et coordonne entre elles peinture, sculpture, architecture et qui tire sa force d’une formulation en trompe-l’œil en recourant aux moyens propres aux trois arts”, on peut citer l’exemple de la fenêtre géminée dont la colonnette centrale marque le point de fuite des deux fresques situées de part et d’autre de l’ouverture, tandis qu’un jeu de correspondances s’instaure entre éléments sculptés et motifs peints, comme le buste en médaillon. Ainsi s’affirme une conception proprement lombarde du grand décor, dont l’originalité méritait bien l’hommage de ce passionnant ouvrage.