Combats d’avant-gardes

Dans Primitivismes, une invention moderne (éd. Gallimard, 2019), le professeur, chercheur et critique d’art Philippe Dagen montrait l’accroissement de la visibilité, au XIXe siècle en Europe, des objets en provenance des pays explorés ou colonisés et l’influence que cela avait pu avoir sur la production des artistes (1). Le deuxième tome mène le lecteur des années 1910 à la Seconde Guerre mondiale. Le passage de relais se fait de Gauguin à Matisse et surtout Picasso, qui étaient toutefois déjà présents dans le premier tome. Il en est de même pour certains intellectuels tel Félix Fénéon, dont l’importance du travail de vulgarisation sur ce qu’il appelait les « arts lointains » est connue. Philippe Dagen le précisait bien dans son précédent ouvrage : il existe dès le XIXe siècle une « extension de la notion de primitif». Cependant, ce deuxième tome est consacré presque uniquement aux arts lointains, excluant l’art médiumnique et les artistes dits naïfs que le galeriste Wilhelm Uhde dénommait « primitifs modernes ».

Dans les années 1910 apparaît le concept d’« art nègre », faisant passer les objets jusqu’alors considérés comme ethnologiques au statut d’œuvres. Celles-ci relèvent d’un réalisme qualifié de « mythique » ou d’« intellectuel » selon les auteurs, par opposition au naturalisme optique seul admis par les esthètes. Les artistes regardent avec intérêt et collectionnent ces objets. André Derain est amateur aussi bien de fétiches anciens que de « statues colons », des artefacts exécutés pour les Européens. Ce qui l’intéresse n’est pas l’authenticité mais, pour les fétiches, l’intensité religieuse, et pour les autres types de pièce, leur expressivité. En ce qui concerne l’art de Pablo Picasso, à l’exception de La Guitare (1914), sculpture influencée par un masque du peuple Grebo, Philippe Dagen précise qu’« il n’y a pas lieu de se mettre en quête d’hypothétiques analogies visuelles puisque l’essentiel se noue ailleurs, dans l’idée qu’un être humain peut être signifié tout autrement que par la reproduction de son apparence – et de même les objets et les lieux ». Pour Picasso comme pour Georges Braque, les objets africains sont des outils non pas formels mais intellectuels dans l’élaboration du cubisme.

« À ce réalisme intellectuel, poursuit l’auteur, Apollinaire donne en 1917 un autre nom : “ surréalisme ”. » Désormais, les esthètes et les intellectuels ont adopté l’« art nègre ». Cependant, « rares sont les auteurs qui perçoivent ce qu’il entre de mentalité coloniale et de racisme dans l’engouement pour les arts d’Afrique ». En 1924, dans le Bulletin de la vie artistique, dont le directeur est Félix Fénéon, on peut lire cependant un « parallèle entre la traite des esclaves et le commerce des objets nègres [qui] sous-entend la permanence de la condition coloniale […] ». Par sa perception uniquement artistique des objets africains, l’Europe les assimile à son esthétique, niant leur différence. Pire, les « vrais » collectionneurs épurent leurs objets de leurs « morceaux scabreux » (selon les mots de l’écrivain et critique d’art André Salmon dans Propos d’atelier, 1922), c’est-à-dire « leurs barbes de laine, d’étoupe, de poils ou de raffia », car « c’est par leurs sommes de beautés nues que les sculptures nègres sont admirables ». Enfin, dans une ultime manœuvre d’assimilation, la publicité s’empare de ces objets. Amplifiant les effets de l’acculturation due à la colonisation (française, belge ou allemande), la mode de l’art africain aura pour résultat de vider une partie du continent de ses artefacts et de mettre un terme à des siècles de civilisation.

« Pour se dégager de la mode nègre nationale », raconte Philippe Dagen, les surréalistes se tournent vers l’Océanie. Profitant de ses voyages, Paul Éluard devient courtier en objets des lointains avec l’aide d’André Breton ou de Louis Aragon. En 1929, le critique d’art Christian Zervos écrit : « Nous nous sommes servis de l’art océanien […] pour condamner à nouveau les tentatives des artistes qui s’acharnent à fixer servilement l’apparence des objets. » Dans la foulée, c’est la découverte de l’Amérique pour ces artistes. Une « contre-histoire des arts » se met en place, explorant les arts préhistoriques, l’antiquité du Moyen-Orient ou de la Grèce archaïque. L’opposition est frontale avec les mouvements nationalistes européens qui ne tolèrent que l’art classique. Dès lors, le « primitivisme » devient de fait un mouvement politique, dont Dada est l’expression : « Dada est le primitif réalisé », souligne Philippe Dagen. Les totalitarismes, écrit-il, dénoncent les primitivismes comme « subversifs et corrupteurs. Aussi une des dates les plus significatives de leur histoire est-elle 1937, non en raison de l’Exposition universelle de Paris mais de celle qui se tient à Munich, celle de l’art dégénéré ». Pendant la Seconde Guerre mondiale, conclut-il, le « primitif » continue en secret ou dans l’exil américain de nombreux artistes. Son histoire se termine cependant, mais nous savons désormais à quel point il a modelé les avant-gardes et influencé notre vision de l’art.