Avant l’Impressionnisme

Œuvre inaugurale de la peinture moderne, Le Déjeuner sur l’herbe figure en bonne place dans les analyses de Michael Fried. Mais la toile n’inaugure rien et ne finit rien, elle s’insère juste dans une histoire de la peinture des années 1860 en France, au côté des œuvres de Fantin-Latour, Legros et Whistler. Relié à David, par l’intermédiaire de son apprentissage dans l’atelier de Thomas Couture, Édouard Manet est présenté par Michael Fried comme le dernier maillon de la tradition de l’“antithéâtralité”, défendue au milieu du XVIIIe siècle par Diderot et étudiée successivement par l’auteur dans les deux premiers volumes d’Esthétique et origines de la peinture moderne : La place du spectateur (1980) et Le Réalisme de Courbet (1990). Ultérieurement, ses recherches renvoient à Art and Objecthood. En 1967, le critique, alors émule du formalisme de Clement Greenberg, analysait la notion de théâtralité inhérente à l’Art minimal, relation instaurée dans le temps et l’espace entre une œuvre et un spectateur, au mépris de l’autonomie de l’œuvre, de sa possibilité à exister seule. Après avoir prouvé la détermination de la peinture française à nier l’existence du spectateur, par la clôture de la représentation (Chardin) ou par l’intégration du peintre dans le tableau (Courbet), Fried place aujourd’hui Manet dans un double mouvement, entre théâtralité et “absorbement”.

La complexité d’une œuvre
Centrale dans la production du peintre au milieu des années 1860, la figure humaine (Le Philosophe de 1865, Le Fifre et La Femme au perroquet de 1866), souvent isolée, peut apparaître comme l’archétype de la théâtralité (un tête-à-tête), elle n’installe pas moins “le spectateur dans une position d’aliénation”. Pour Fried, Manet aurait usé de ces modèles en leur tirant ostensiblement le portrait, “tout en manifestant qu’ils posaient devant lui”. Une relation où le couple peintre/modèle prime sur le peintre/spectateur pour finir sur un jeu à trois peintre/peinture/modèle. Remarquée par Fried, l’“inexpressivité du regard projeté hors-champ” de l’Olympia pourra toutefois être mise en doute par les visiteurs du Musée d’Orsay.

Beaucoup plus pertinente est l’analyse de l’instantanéité avec laquelle se dévoilent les tableaux de Manet. L’auteur du Balcon multiplie les face-à-face avec le spectateur tout en échappant à l’installation d’une relation. “Il a toujours saisi une impression de la nature plus vite, et par conséquent autrement que ses critiques”, écrit Duranty dans un compte rendu du Salon de 1869. De fait, le peintre n’a de cesse de supprimer les demi-teintes pour fournir l’impression d’une vision furtive, s’éloignant du réalisme temporel d’un Gustave Courbet. Antérieurement, Fried remarque la célérité du peintre dans le Déjeuner au centre duquel figure un bouvreuil immobilisé en plein vol. Plus que par la simplification de la peinture, c’est par ce rendu immédiat que Manet apparaît comme un précurseur de l’Impressionnisme. L’historien ne peut d’ailleurs pas s’empêcher de mettre en porte-à-faux l’affirmation de Greenberg selon laquelle “les tableaux de Manet devinrent les premières œuvres modernistes en vertu de la franchise avec laquelle ils affichèrent les surfaces sur lesquelles la peinture était posée”. Pour Fried, le jugement n’est valable qu’a posteriori, une fois Manet passé par le spectre de l’Impressionnisme. Erreur historique, commise dès la mort du peintre en 1883. Loin de nuire au prestige du peintre – après tout, sans Manet, pas d’Impressionnisme –, la révision rétablit son œuvre dans une complexité à la hauteur de celle de l’ouvrage.