Nicholas Logsdail, gentleman galeriste

Les affaires semblent bien marcher pour la Lisson Gallery. Ses artistes ont envahi Londres à la fin de 2002 : Anish Kapoor occupe le Turbine Hall de la Tate Modern d’une manière monumentale, Rodney Graham et Douglas Gordon viennent d’exposer respectivement à la Whitechapel et à la Hayward Gallery, Somerset House accueille Tony Cragg, et Santiago Sierra a participé à l’exposition de la South London Gallery consacrée au Mexique.
D’une certaine manière, j’en suis le premier étonné ; le travail que nous faisons avec nos artistes ne diffère pas de celui des autres galeries, mais, effectivement, tout s’est déroulé à Londres en même temps...

La Lisson Gallery a fêté en 2002 son 35e anniversaire. Comment expliquez-vous sa bonne santé et sa longévité ?
J’aime l’art, c’est aussi simple que cela. Les œuvres que nous montrons sont des œuvres que j’ai vraiment pris la peine de regarder et pour lesquelles j’éprouve un réel intérêt. Par ailleurs, nous avons souvent suivi, avec succès, des artistes dès leurs premiers pas ; la plupart des grands artistes que nous représentons ont débuté à la Lisson Gallery.

Comment définiriez-vous le travail qui vous intéresse ? Que recherchez-vous chez un artiste ?
L’intelligence artistique, une nouvelle forme de pensée, l’émotion, une certaine beauté ou un esthétisme naissant des idées fondatrices de l’œuvre, et non pas l’inverse. Et, par-dessus tout, cette impression indescriptible de voir quelque chose pour la première fois et de se sentir transporté. Un artiste qui découvre des horizons nouveaux, ou une nouvelle approche visuelle, est ce qui procure la plus grande joie ; c’est un instant de grâce merveilleux.

Le fait que vous ayez suivi une formation d’artiste compte-t-il pour beaucoup ?
Afin de travailler avec des artistes, j’ai cessé d’en être un. Au cours de ma dernière année à la Slade School of Fine Art, nous avions décidé avec plusieurs amis de monter une exposition baptisée “Lisson Gallery”, d’après le nom de la rue et du quartier. J’y ai consacré tellement de temps qu’à ma grande consternation, j’ai été invité à quitter l’école. J’avais donc toutes les raisons de monter d’autres expositions, et ce que nous faisons toujours aujourd’hui encore.

Vous semblez avoir pour habitude de lancer des galeries en temps de crise. Non seulement vous avez ouvert la Lisson Gallery dans un climat économique défavorable, mais vous avez aussi choisi la période de crise de 1990-1991 pour construire un bâtiment tout neuf de cinq étages. Aujourd’hui, vous ouvrez un nouvel espace au 29 Bell Street, alors que la Bourse est en chute libre.
C’est vrai. Lorsque l’on vieillit et que l’on revient sur sa vie, sur ce que l’on a accompli, on essaie de comprendre comment on a pu faire certains choix, alors qu’à l’époque, cela semblait une évidence. Je pense que, à biens des égards, je suis un anticonformiste heureux. J’ai vu des mouvements artistiques durer le temps d’un feu de paille. Au moindre doute, je me méfie, et je recherche ce qui m’intéresse le plus – même si j’ai l’air de faire le contraire.

C’est-à-dire ?...
L’émergence des artistes conceptuels dans les premiers temps de la galerie allait à l’encontre de ce qui intéressait les gens à l’époque. À l’exception des jeunes les plus éclairés, de deux collectionneurs et d’un noyau dur qui connaissait bien le sujet, l’art conceptuel minimal laissait le monde de l’art parfaitement indifférent. À l’époque, on ne parlait que du “Swinging London” et du pop art, notamment dans les magazines de mode. Le phénomène YBA (Young British Artists) s’en rapproche, et c’était, à vrai dire, assez passionnant ; j’allais à tous les vernissages, où j’ai pu rencontrer et observer beaucoup de monde.

Mais ce n’était pas ce que vous aimiez...
En réalité, ce n’était pas ma génération, mais, pour être franc, non, ce n’était pas ce que j’aimais.

Au début des années 1980, vous avez ignoré le néo-expressionnisme, qui était alors dominant.
La fin des années 1970 correspond à l’ère du minimalisme conceptuel qui, comme on le sait, a fini par dominer l’ensemble du monde de l’art international, tout du moins européen. Et, vers 1979, Jean-Christophe Amman a organisé, à la Kunsthalle de Bâle, une exposition consacrée aux peintres néo-expressionnistes. Je me souviens que lorsque je suis allé visiter cette exposition, c’était comme si, en une nuit, tout le monde de l’art avait changé. D’un côté, c’était incroyablement rafraîchissant, car les anciennes hégémonies éclataient, de l’autre, en regardant les œuvres, dans l’ensemble, on pouvait presque revisiter les territoires les plus décoratifs, figuratifs et historiques du début du XXe siècle. C’est pour cette raison bien sûr que l’exposition a eu autant de succès ; les gens n’avaient pas à réfléchir ni à essayer de comprendre : tout ce qu’ils voyaient, c’était quelque chose de connu, un joli tableau, un bouquet de connaissances jetées sur la toile, sans théorie et hors de l’histoire...

... tandis que les sculpteurs avec lesquels vous travailliez à l’époque assouplissaient le langage du minimalisme conceptuel, sans pour autant se laisser submerger par l’émotion.
Exactement. Ce qui me plaisait chez Richard Deacon, Tony Cragg, Bill Woodrow et, plus tard, chez Anish Kapoor, c’était ce qu’ils avaient en commun : lorsqu’ils étaient étudiants, ils avaient, pour la plupart, visité la galerie. Je les ai connus alors qu’ils venaient voir les premières expositions et qu’ils apprenaient, d’une certaine façon, “leur histoire récente”. Mais ce qu’ils ont compris – et je pense qu’ils l’ont compris chacun à leur manière, en se familiarisant avec les artistes de l’ère précédente –, c’est que ce mouvement, de réduction des moyens, ne pourrait pas se prolonger jusqu’à la génération suivante. Il devenait alors impératif pour eux de défier le passé immédiat et de réintroduire dans l’œuvre la métaphore et le sens, la matérialité et le contenu.

Damien Hirst vous a contacté très vite, n’est-ce pas ?
C’est exact. Nous nous sommes fréquentés pendant deux ans environ, et l’on se retrouvait parfois dans le quartier ou dans des pubs de l’est de Londres.

Regrettez-vous de ne pas l’avoir pris sous votre aile ?
Pas vraiment. Cela aurait peut-être tout changé, ou peut-être aurais-je modifié son parcours, ce qui fait que tout aurait été différent pour chacun de nous.
Damien était déjà un personnage hors du commun, c’est ce qui le rendait si fascinant. Et il avait quelques œuvres très intéressantes qu’il venait juste de commencer : les armoires à pharmacie et quelques Spot Paintings. Si je me souviens bien, c’est à peu près tout ce que j’ai vu. C’était suffisant pour monter une exposition, mais, en même temps, Damien avait de nombreux amis avec lesquels il voulait exposer et partager un contexte. Et j’ai vite compris qu’il n’y avait pas de place, dans notre famille d’artistes, pour présenter ce genre d’événements comme il aurait fallu.

Donc, même si vous représentez Simon Patterson, qui a fait ses études au Goldsmiths College en même temps que Hirst et ses amis, vous êtes resté à l’écart du phénomène YBA.
Nous travaillons avec des artistes de cette génération. J’ai vu le travail de Douglas Gordon à la Slade School of Art à la même époque, et nous nous sommes rencontrés peu de temps après. Nous nous sommes très bien entendus et, ce qui m’a impressionné, c’est qu’il ne ressemblait pas aux autres – il avait une intelligence, une certaine fraîcheur. J’ai vraiment eu l’impression qu’il venait d’une autre planète. Depuis, nous sommes en contact avec beaucoup de monde à Glasgow, grâce à Douglas.

Dans la conjoncture économique actuelle plutôt difficile, comment se comporte le marché de l’art ? Parvient-il à se maintenir à flot ?
J’ai déjà traversé quatre crises, celle-ci est la cinquième. Elle ne ressemble pas aux précédentes parce que, cette fois, les taux d’intérêt sont très bas. Par ailleurs, les gens qui ont fait fortune au cours des dix dernières années se sont diversifiés de manière originale : les gens riches sont, financièrement, beaucoup plus évolués ; ils placent leur argent dans l’immobilier, dans l’art, et dans tous les domaines qui, quoi qu’il arrive, ne perdent pas de valeur. Ces gens ont aujourd’hui des fonds importants. Mais j’ai la très nette impression, et c’est le critère le plus important, qu’il y a dix fois plus de collectionneurs qu’en 1990.

Comment cela se fait-il ?
L’art est devenu un centre d’intérêt culturel de premier ordre et non pas un secteur mis en veilleuse. Nous participons à des foires d’art américaines et européennes depuis plus de vingt-cinq ans et, actuellement, le panorama est tout autre ; pour une bonne dizaine de collectionneurs aujourd’hui, il n’y en avait qu’un il y a vingt ans.

Même au Royaume-Uni ?
Oui, les collectionneurs sont aujourd’hui nombreux. C’est certainement là l’une des choses les plus positives qui soit arrivée, avec l’extension du monde de l’art londonien, particulièrement pour les jeunes galeries. Pour nous aussi d’ailleurs. C’est agréable de voir régulièrement à la galerie des gens qui sont installés à Londres, ou qui y viennent de temps en temps, et achètent. Je dirais que 30 % de nos collectionneurs vivent en Grande-Bretagne. Les belles œuvres ne coûtent pas plus cher que les mauvaises ; elles sont souvent beaucoup moins chères et c’est une bonne motivation pour les collectionneurs sérieux.

Voilà trente-cinq ans que vous dirigez la Lisson Gallery ; quelle est, selon vous, votre plus belle réalisation ?
Je ne peux pas répondre à cette question. Si l’on se replonge dans le contexte des trois cent cinquante expositions montées au cours de toutes ces années, il est certain que plusieurs d’entre elles étaient tout simplement magnifiques. Peut-être que la plus belle réalisation est, d’une certaine manière, d’avoir contribué à faire évoluer la donne. Je n’avais aucune formation d’homme d’affaires, et peut-être qu’à mon insu, la galerie a créé un nouveau modèle dont la base est le travail avec les artistes. Le premier instant de grâce, celui que l’on vit en découvrant le travail d’un artiste, est très précieux.