Mai 2001 : La photo objective des Becher

Hilla, comment avez-vous débuté ce travail photographique tous les deux ?
Pour comprendre, il me faut raconter mon histoire et celle de Bernd. Ma mère était photographe et m’a offert mon premier appareil photographique à l’âge de 12 ans. Lorsque nous sommes passés de l’Allemagne de l’Est à l’Ouest en 1954, j’avais déjà 20 ans et je me destinais à devenir photographe. A cette époque, j’ai alterné de nombreux emplois dont un, assez long, dans une agence de publicité. C’est là que j’ai rencontré Bernd alors qu’il effectuait un remplacement. J’ai ensuite repris mes études artistiques à Düsseldorf. Bernd et moi avons commencé à travailler ensemble. Bernd, lui, est originaire du Siegen, région fortement industrialisée. Il avait étudié la peinture et se passionnait pour les sites industriels qu’il reproduisait dans de nombreux dessins et lithographies. Il trouvait son travail trop emphatique, pas assez objectif. Déjà, il collectionnait, en tant que documents, de vieilles photographies de ces lieux. Il en était même arrivé à réaliser lui-même quelques petits clichés. Finalement, nous sommes arrivés à la conclusion que seule la photographie était à même de restituer une image objective et neutre de ces architectures. Nos premières images furent réalisées dans sa région natale. A cette époque, il y avait encore un grand nombre de chevalements, ces têtes de puits au-dessus des mines. On pouvait déjà percevoir que nous étions à la fin d’une époque. Ces entreprises fermaient les unes après les autres. C’était le début d’une profonde crise pour la région. Il y avait une sorte d’urgence à documenter ces bâtiments avant leur destruction.

Dès le départ, vous avez utilisé une chambre photographique. Pourquoi avoir privilégié des ciels neutres, sans soleil ?
Nous recherchions une lumière assez douce. Dès que vous avez un beau soleil, certains détails prennent beaucoup d’importance alors que d’autres restent noyés dans l’ombre. Toutes les parties de la structure devaient être égales. C’est pourquoi nous choisissons des ciels nuageux. Cette méthode est d’ailleurs la même que celle employée par les photographes d’architecture du XIXe siècle.

La figure humaine, qui pourrait donner une idée de l’échelle du bâtiment, est toujours absente. Pourquoi ?
La présence d’un seul être humain entraîne le regard du spectateur vers autre chose. De plus, la plupart de ces lieux sont abandonnés. De surcroît, le temps d’exposition long (au moins 20 secondes) ne laisse apparaître que les formes fixes.

Comment choisissez-vous le point de vue ?
Souvent, nous n’avons pas trop le choix. Mais lorsque cela est possible, nous tournons autour de l’architecture en réalisant une photographie tous les 45°, soit 8 vues au total. Nous faisons cela lorsque les architectures sont complexes. Avec d’autres sujets, comme les maisons, un cliché peut suffire. C’est aussi pourquoi nous photographions en noir et blanc. Outre le fait que nous tenons à réaliser nous-mêmes les tirages pour mieux contrôler les tonalités, la couleur aurait détruit l’aspect sculptural de l’architecture. Nous tenions à ce que ces photographies soient comprises comme des typologies, comme des images qui invitent le spectateur à comparer chaque structure avec les autres. Seul le noir et blanc permet cela.

Comment réalisez-vous le montage de vos images les unes par rapport aux autres. Y a-t-il une évolution dans votre méthode d’accrochage ?
Avec le temps, nous avons considérablement réduit le nombre de photographies présentées. Nos séquences sont plus denses. Au début, c’était plus désordonné. Par exemple, avec la série des châteaux d’eau, nous montrions toutes les variations que nous avions rencontrées : cylindrique, sphérique, inversé... Puis, au fur et à mesure que nous avons emmagasiné de nouvelles images, il était possible de construire des séries plus spécifiques : tous les châteaux d’eau sphériques, par exemple. Lors de l’accrochage, nous modifions l’ordre des images en fonction de l’espace. Chaque fois, il nous faut réinventer une sorte de chorégraphie.

Quelles sont vos principales influences ?
Souvent, on cite à notre propos l’œuvre d’August Sanders et de Albert Ränger-Patzsch. Bien sûr, nous sommes de grands admirateurs de ces œuvres photographiques des années 30, surtout August Sanders, bien que nous ayons découvert son travail bien après nos premiers travaux. Il avait cette capacité à pousser un thème jusqu’au bout de sa logique. En fait, nous sommes plus tournés vers la photographie du XIXe siècle. Avec ses formats larges, sa lumière douce, elle s’approche de très près de l’essence de la photographie.

Quelle fut votre réaction lorsque vous avez découvert les travaux de gens comme Dan Graham avec Home for America (1965) ou les livres de photographies d’Ed Rucha comme Twenty-six Gasoline Stations (1962) ?
Carl Andre et Sol LeWitt nous ont fait découvrir ces travaux très rapidement. Ils nous ont aussi révélé un autre photographe important : Walker Evans. Ce sont des travaux très proches des nôtres, car leurs images ne sont pas strictement documentaires.

Vous avez déclaré que le principe de classification qui guidait les catalogues de science, notamment
les sciences naturelles, était un modèle de principe artistique. Que voulez-vous dire ?
Certains ont dit que nos images étaient des sortes d’anatomies comparatives appliquées aux vestiges industriels. Ce n’est pas totalement faux. Nous nous sommes fortement inspirés de l’esprit de classification encyclopédique du XIXe siècle, avec ses taxinomies, ses catalogues comparatifs, ses répartitions, notamment en géologie, en biologie. Nous avons toute une collection de ce genre de livres illustrés.
Durant de nombreuses années, le public percevait vos photographies comme des sculptures anonymes, titre de votre premier livre (Anonyme Skulpturen, 1970). Vous avez pourtant déclaré que ce titre avait été pris trop au sérieux. Pouvez-vous l’expliquer ?
Cela ne nous gêne pas que les gens perçoivent ces architectures comme des sculptures anonymes. Ce qui en revanche posait un vrai problème, c’était de voir que certains n’appréhendaient notre travail que sous cet angle. Nous avions choisi ce titre pour bien faire comprendre que ces architectures sont des réalisations anonymes, des objets sculpturaux que l’on doit comparer. Nous voulions aussi démontrer que nous n’étions pas des ingénieurs qui produisaient des documents sur une méthode de construction. Nous étions préoccupés par la forme et non par une histoire des techniques architecturales. Il fallait aussi mettre en avant la méthodologie de notre sujet. C’est pourquoi nous avons rajouté en sous-titre : Une typologie des bâtiments industriels. Nos recherches sont visuelles et elle respectent l’objet.

Donc, vous fabriquez des familles d’objets.
C’est exactement cela.

Considérez-vous ces architectures comme des objets trouvés ?
Nous le pourrions si ces objets étaient bien plus petits. Mais, ils sont, comme vous pouvez le constater, assez imposants et monumentaux. Ce sont des formes dans un paysage.

A quel moment décidez-vous qu’une série est terminée ?
Lorsque tous les bâtiments ont été démolis. Par exemple, presque tous les chevalements de mines que nous avions photographiés en France dans les années 60 et 70 sont aujourd’hui détruits. En ce sens, la série pourrait être considérée comme close.

Depuis le texte désormais célèbre de Carl Andre à votre sujet dans Art Forum au début des années 70, le regard que l’on porte sur votre œuvre est très orienté.
Nous étions alors dans un contexte très marqué par l’art conceptuel, par des interrogations sur la forme et la notion de sculpture. La lecture que l’on faisait de notre travail n’était pas fausse. Elle était simplement très exagérée. Le public ne comprenait pas le sens de notre travail. En ce sens, l’article de Carl Andre fut très important, car il exprimait de manière simple l’un des aspects fondamentaux de notre travail.

Quel était cet aspect ?
L’idée de séquence, de série. Cela était essentiel, mais c’était aussi une manière de le réduire.

L’aspect descriptif et documentaire de vos photographies était passé sous silence.
Un peu. Surtout, l’article ignorait toute la dimension historique de ce projet.

Effectivement, ces images parlent aussi d’une période historique particulière, la fin du XIXe siècle et le début du XXe. Un jour, vous avez déclaré que ces architectures attestaient d’une sorte de calvinisme baroque.
C’est une invention de Bernd. Je suis pourtant d’accord avec cette formule. Comme vous l’avez sans doute remarqué, ces deux termes sont en contradiction. Le calvinisme est très puritain. De ce fait, il a toujours cherché à adapter les constructions à leurs fonctions. La fonction détermine la forme. Il n’y a aucune recherche esthétique. Mais, en même temps, le paradoxe réside dans cet incroyable fait : la forme réduite à sa plus simple essence devient soudain totalement ornementale. Ces structures produisent de l’ornement et du baroque. Bien sûr, ce second aspect n’est pas évident au premier regard. Nous espérons que notre travail permet aux gens de percevoir cela.

Votre travail serait donc politique et critique, puisqu’il montre l’émergence d’un monde capitaliste qui n’a, depuis, cessé d’évoluer.
Cette interrogation est très importante pour nous. Pour autant, nous ne portons aucun jugement. Il n’y a pas de hiérarchie. Nos images ne sont pas un inventaire de la beauté ou de la laideur. Elles ne départagent pas le bon du mauvais. Notre pratique est objective. En cela nous sommes comparables à des historiens qui s’interdiraient tout jugement de valeur. Sa dimension critique, si elle en possède une, est davantage dans le regard des spectateurs.

Vous êtes bien plus des historiens ou des scientifiques que des artistes ?
Il n’y a pas de contradiction. Vous pouvez combiner une approche scientifique tout en étant un artiste. Je pense que nombre de scientifiques étaient également des artistes. Pour moi, il n’existe aucune frontière entre ces différentes démarches. D’un autre côté, je suis persuadée qu’il ne suffit pas de se dire artiste pour l’être effectivement.

Que pensez-vous de la réussite de vos anciens étudiants comme Thomas Struth, Andreas Gursky ou Thomas Ruff, tous ceux que l’on nomme « la génération Becher » ?
Ils ont tous en commun de suivre et d’approfondir un sujet ou un thème. C’est sans doute ce qu’ils ont retenu de notre enseignement. Tous ont également cette volonté de réaliser des images pures, dénuées de toute manipulation. Leur engagement est très strict. Cependant, seuls ceux qui avaient déjà une vision particulière de la photographie ont produit quelque chose d’intéressant. Nous les avons juste aidés à éclaircir leurs idées.

Certes, mais aujourd’hui la photographie allemande se définit en partie à partir de votre pratique et de celle de vos anciens étudiants...
C’est un peu exagéré. Je pense que nous sommes face à un développement normal de la pratique photographique désormais centré sur l’objectivité. Je crois que la photographie est libre de toute contrainte. Elle peut construire des représentations que ni la peinture, ni le cinéma ou la télé ne peuvent prendre en charge. Curieusement, notre travail est mieux compris aux Etats-Unis et en France qu’en Allemagne.