L’escapade africaine de Fernand Léger

La rencontre des artistes modernes avec l’art africain s’est véritablement engagée en 1905-1906, années quasi-mythiques des premières acquisitions de masques et de statuettes par Vlaminck, Braque et Matisse. À compter de cette date, le dialogue s’instaure, fécond, riche en découvertes formelles et en innovations plastiques, celles du cubisme ou de l’expressionnisme. Au sein de cet engouement partagé, Fernand Léger, pourtant étroitement associé à l’histoire du mouvement cubiste, fait figure d’exception, lui qui ne fut ni un découvreur, ni un admirateur de l’art africain. En une occasion toutefois, il sacrifiera à ce qui est alors en passe de devenir une mode, à la « crise nègre » déplorée par Cocteau, à la « négrophilie » décrite par Apollinaire : pour la conception des décors et des costumes de La Création du monde, spectacle créé le 25 octobre 1923 par la compagnie des Ballets Suédois au Théâtre des Champs-Élysées.

Jusqu’en 1914, artistes et collectionneurs amassent des objets d’« art nègre », choisis sur de purs critères esthétiques, dans un joyeux amalgame entre art africain et océanien révélateur de leur méconnaissance profonde du contexte de création et de la fonction des œuvres. Après la Première Guerre mondiale, à la faveur de circonstances extérieures (la présence de troupes africaines en France, la découverte du jazz noir américain), l’intérêt pour « l’art nègre » se développe, favorisé par des amateurs enthousiastes tels que Joseph Brummer ou Paul Guillaume qui multiplient les expositions, tandis que la connaissance ethnographique vient à l’appui du plaisir esthétique : les ouvrages de Marius de Zayas (African Negro Art, 1916) et de Carl Einstein (Negerplastik, 1915, traduit en français en 1920) marquent l’avènement de la démarche scientifique qui aboutira aux grandes expéditions des années 30. Pour l’heure, il s’agit encore de reconnaître la qualité artistique des œuvres et de les intégrer à une histoire de l’art. En 1920, dans le Bulletin de la vie artistique de la galerie Bernheim Jeune, Félix Fénéon lance une vaste « enquête sur des arts lointains » et demande s’ils seront un jour admis au Louvre. Et les détracteurs d’insister sur la faiblesse de cet art « arriéré », quand les défenseurs mettent en avant son antériorité, le placent à l’origine de tout art et appellent à la formation de spécialistes. Mais les années 20 marquent avant tout la diffusion d’une imagerie africaine qui imprègne tous les secteurs de la création, de la poésie de Tzara et Cendrars jusqu’aux spectacles, le succès des bals nègres culminant en 1925 dans la création de la Revue Nègre par Rolf de Maré avec en vedette la sulfureuse Joséphine Baker.
Un tel contexte ainsi que la frénésie de spectacles qui marque l’après-guerre ne manquent pas de favoriser l’idée d’un ballet nègre ; elle se cristallise autour de 1919 et trouvera son interprète dans la troupe avant-gardiste des Ballets Suédois, fondée en 1920 par le même Rolf de Maré. Jean Börlin, danseur phénomène et chorégraphe de la troupe, en rêve depuis 1919 et dès 1920, présente un solo dans lequel il se transforme en « sculpture nègre » : paré d’une ceinture et de bracelets en brindilles, une imitation de masque Baoulé sur le visage, il mime une statue africaine certes caricaturale mais incarnant ses recherches en matière d’expression du mouvement. En 1921, Blaise Cendrars publie une Anthologie nègre, compilation de légendes africaines glanées dans les bibliothèques françaises et suisses sans visée scientifique mais qui, de l’avis de Michel Leiris, marque une date en imposant « la présence considérable de la pensée africaine » dans les milieux littéraires français. Malgré son peu d’intérêt pour « l’art nègre », Fernand Léger qui a illustré La Fin du monde filmée par l’ange de N. D. de Cendrars et conçu les décors et les costumes pour le ballet Skating Ring (L’Œil  n°486) fait le lien entre les deux hommes : en présentant Cendrars à de Maré, il déclenche La Création du monde qui concentrera sur scène la fascination d’un milieu (d’Apollinaire à Henry Kahnweiler, Léger est entouré d’amateurs d’art africain) et plus largement d’une époque.
Puisant dans ses lectures de mythes africains, Cendrars a écrit un nouveau récit de la genèse, nouvelle étape du dialogue, ininterrompu depuis le tournant du siècle, entre l’art moderne et la pensée des origines, le plus souvent de l’Âge d’Or. Le ballet en effet se situe au commencement de tout : le rideau se lève sur le « tohu-bohu avant la création », avant que n’apparaissent trois divinités, Nzame, Medere et N’Kva, et qu’elles ne donnent forme au chaos, créant dans un tourbillon incessant les plantes, les animaux et enfin les humains, Sekoumé et Mbongwé, l’Homme et la Femme. Alors, autour de ces deux principes et de leur réunion, le rythme s’apaise et à l’aube de son histoire, l’univers semble trouver sa course et son équilibre : « Les nuages disparaissent. Le ciel est pur. La ronde a repris doucement, très calme. Le couple s’isole dans un baiser qui le porte comme une onde. La lune et les étoiles s’allument. C’est le printemps de la vie humaine ». La cosmogonie imaginée par Cendrars reflète le désir de régénération qui tiraille la société d’après-guerre et auquel l’énergie vitale de l’art et des récits africains offre une réponse fascinante. La musique composée par Darius Milhaud sur des rythmes inspirés du jazz américain exalte l’impression de puissance qui se dégage dans une atmosphère que Léger a voulue évocatrice d’un monde énigmatique et régi par des forces primitives et inquiétantes. Il imagine ainsi un décor naturel stylisé (le rideau de fond représente le ciel et des nuages) sur lequel se détachent, hiératiques et sombres, les trois divinités, marionnettes de cinq mètres de haut composées de formes géométriques planes. Devant elles, les danseurs évoluent, surgissent et disparaissent, métamorphosés en créatures imaginaires aux formes simplifiées. L’ambition qui préside au travail des trois artistes et du chorégraphe est élevée : ce ballet en effet « devra être le seul ballet nègre possible dans le monde entier et être celui qui restera comme type du genre ». Mais il n’est pas question ici d’observation ou de fidélité à la réalité de l’Afrique et tout est délibérément « transposé » : l’argument comme la musique ne sont que lointainement africains et si Léger envisage un instant de se rendre au British Museum de Londres ou au Musée du Trocadéro pour s’imprégner de « l’art nègre », il n’en fera rien. C’est à partir de la documentation photographique des ouvrages de Marius de Zayas et de Carl Einstein que Léger réalise ses dessins préparatoires, recopiant puis simplifiant au maximum les structures plastiques des statues et des masques, privilégiant les objets aux formes à la fois les plus massives (donc les plus nettes et les plus indépendantes) et les plus dynamiques : l’intérêt de Léger se porte en effet vers la constitution d’un tout à partir d’éléments autonomes et cela au niveau des costumes comme de l’ensemble du spectacle. Le relais de la photographie (qui cadre, isole sur un fond neutre, grossit des fragments et aplatit les volumes) exclut l’objet réel de la recherche de Léger et favorise à l’inverse l’intégration du langage formel de l’art africain dans son propre vocabulaire cubo-futuriste fait de surfaces couvertes de tons plats, d’éléments géométriques et de contrastes de formes.

L’avènement de la scène moderne
Si Léger respecte les dominantes colorées (noir, blanc et ocre) voulues par Cendrars en conformité avec les statues et les masques et s’il travaille à créer une atmosphère plus ou moins africaine, son intérêt est ailleurs et, en filigrane, il dessine une autre cosmogonie : « Il y a autre chose que l’homme, les animaux et les plantes, il y a les objets, il faut compter avec eux, ils sont fixes ou animés. » L’art africain et la légende imaginée par Cendrars sont tout au plus mis au service d’une vision radicalement nouvelle du spectacle, conçu dans un espace limité, avec un minimum de profondeur, l’action se déroulant dans une succession de plans et visant, indépendamment du drame, à exprimer le dynamisme du monde moderne. Les éclairages fortement contrastés et le découpage rythmique en brèves séquences, les gigantesques marionnettes incarnant les divinités tutélaires, la fluidité des mouvements entravée par des costumes rigides, tout souligne la parenté avec l’univers de la machine dont Léger illustre, la même année, le pouvoir de fascination dans les décors du film de Marcel L’Herbier, L’Inhumaine : « tout est machination et jeux de lumière », « aucune silhouette humaine n’est en scène ». Les danseurs en effet perdent la vedette, instruments condamnés au rôle de « décor-mobile », le visage masqué, la silhouette transformée, les déplacements déshumanisés, Léger allant jusqu’à en jucher certains sur des échasses : « Créer une scène d’invention. Le matériel humain apparaît, mais égal comme valeur-spectacle à l’objet et au décor. » Ainsi s’impose la proximité avec les recherches sur le théâtre mécanique engagées par Oskar Schlemmer à la même époque au sein du Bauhaus. Pour créer un spectacle nouveau et total, Léger cherche à intégrer l’élément humain dans le reste du dispositif scénique et travaille à une autre échelle que celle de l’homme, d’où la taille des divinités et le masquage des corps. Ainsi est rompue la routine des spectacles et leur trop facile identification du spectateur avec les personnages : « Rien sur la scène qui rappelle la salle. Une transposition complète, une féerie nouvelle est créée, tout un monde nouveau et inattendu évolue devant eux. » Dans cette perspective, l’iconographie africaine participe activement à l’effet d’étrangeté et de surprise suscité par le spectacle et qui lui vaudra les réactions outrées d’une partie de la critique : « Quelle aberration que d’engager des danseurs vivants à imiter par des contorsions les formules des sculpteurs exotiques », peut-on lire dans Comœdia. Là réside justement la radicale nouveauté du spectacle de Cendrars, Milhaud, Börlin et Léger qui, en plus de renouveler la chorégraphie et le langage du corps, invente, dans une étroite association entre primitivisme et modernité, le spectacle moderne unissant poésie, musique, danse, lumière et peinture dans une œuvre d’art totale où Léger s’affirme comme le « primitif d’une époque à venir ».