Les saintes faces de Jawlensky

Devant la postérité, le sort d’Alexej von Jawlensky semble indissolublement lié à celui de Wassily Kandinsky, son compatriote et surtout son proche compagnon d’émigration bavaroise entre 1897 et 1911. C’est ensemble en particulier que ces deux artistes passent dans le petit village de Murnau deux étés cruciaux en 1908 et 1909, séjours dont naîtront les tableaux qui signalent chez l’un et l’autre une tendance pionnière à l’abstraction. C’est ensemble également qu’ils créent en 1909 la NKVM, association d’artistes munichois destinée à rendre public leur travail, où ils sont rejoints par Gabriele Münter et Franz Marc. Alors que les deux artistes se sont éloignés l’un de l’autre depuis 1911, année où Kandinsky fonde le Blaue Reiter, cette proximité est encore au fondement de l’opération de promotion de l’œuvre de Jawlensky la plus efficace, organisée aux États-Unis pendant l’entre-deux-guerres par Emmy Scheyer. Allemande installée à Los Angeles, celle-ci diffuse l’œuvre de l’artiste russe en l’incluant dans le groupe des Blue Four, qu’elle met sur pied en 1924 en lui associant Feininger, Kandinsky et Klee. En même temps, elle constitue la collection la plus importante par la quantité autant que par la qualité d’œuvres de la maturité de Jawlensky, aujourd’hui conservée au Long Beach Museum of Art en Californie, et principal vecteur de sa popularisation.Cette collection permet de considérer plus sereinement l’originalité de l’artiste lorsque celui-ci s’est éloigné de l’esthétique formulée par Kandinsky. La Première Guerre mondiale l’a forcé à quitter l’Allemagne où il résidait depuis 1897. La révolution l’empêchant de retourner dans sa Russie natale, il s’installe en Suisse dès 1914. En 1922, il rentre en Allemagne, à Wiesbaden, où il mourra en 1941, interdit d’exposition par les Nazis et atteint d’une arthrite qui lui paralyse de plus en plus les mains jusqu’à l’empêcher complètement de peindre à partir de 1938. Pendant ces années, Jawlensky travaille essentiellement par séries, depuis les Variations inspirées par la vue de sa fenêtre au bord du lac Léman jusqu’aux Méditations de la fin de sa vie, en passant par les Têtes mystiques, les Visages de saints et les Têtes abstraites ou Têtes géométriques. Ses œuvres, de dimensions modestes, n’en poursuivent pas moins un objectif ambitieux que l’artiste formulera précisément : « restituer par la forme et la couleur ce qu’il y a de sacré en lui [l’artiste] ». Renouant ainsi avec la tradition de l’icône – qui voit son origine dans le linge de Véronique où se sont imprimés les traits du Christ sur son chemin de croix – Jawlensky retrouve peut-être, dans des conditions spécifiques au modernisme, un fonctionnement de l’image qui permet d’unifier l’objet d’art et son sens, l’abstraction et la figuration, l’universalité et la spécificité. Pour cela, il maintient paradoxalement et très singulièrement la présence de la figure humaine, qui l’occupe exclusivement à partir des années 20. S’il court ainsi le risque d’une simple remise au goût du jour d’un art religieux traditionnel, il propose aussi une solution pour penser et montrer l’humain, dans une époque qui s’est surtout occupée à le détruire.
Les années passées à Saint-Prex en Suisse sont surtout occupées par les quelque trois cents paysages qui forment la série des Variations. Une trentaine de portraits les accompagnent cependant. Ils sont marqués eux aussi par la prééminence de la couleur et la presque complète disparition du dessin. Ce dernier est ici réduit à quelques traits de crayon à peine visibles, alors que les portraits d’avant-guerre étaient structurés par d’épais cernes imités des Nabis. Ce sont les contrastes chromatiques, organisés autour du double rectangle du nez en un ensemble d’échos et de dissonances rythmés, qui jouent désormais ce rôle. Bien que l’identité du modèle soit encore reconnaissable, son corps a commencé de se dissoudre dans les aplats vivement colorés, perdant au passage la plupart des attributs de son sexe et toute spécificité. Au contraire, tous les gestes qui ont participé à la création de ce visage sont mis en valeur. Restés apparents conformément à une esthétique de type expressionniste, ils renvoient ainsi à la subjectivité de leur auteur, qui pourrait prendre le pas sur l’image elle-même. En même temps, l’attention se porte de façon encore confuse sur les yeux. L’intensité du regard démesuré est accrue par la façon dont le fond de carton vient y jouer un rôle majeur. Comme une respiration ponctuant l’œuvre, ce non-peint creuse la surface. Il crée un espace où s’affirment conjointement la non-présence de la subjectivité de l’artiste et la présence d’un au-delà réservé à qui sait voir.
Quoiqu’elle n’en porte pas explicitement le titre, cette œuvre appartient à la série des Têtes mystiques et des Visages de saints poursuivie entre 1917 et 1921, au moment où Jawlensky s’installe à Zurich puis à Ascona, en même temps donc que les paysages continuent à fournir le thème des Variations. Le dessin fait ici un retour remarquable par rapport aux portraits antérieurs. Mais il s’agit désormais de dessiner avec la couleur, le noir étant utilisé comme un moyen chromatique à part entière et non plus comme un outil exclusivement destiné à circonscrire une forme dans des contours. L’ensemble du visage s’organise autour d’une verticale médiane, matérialisée par l’axe du nez, qui donne à la composition un fort aspect frontal. En même temps, les traits se répartissent de façon dissymétrique de part et d’autre de cette ligne, jouant sur une légère déviation oblique, surtout marquée dans les yeux et dans la chevelure. La légèreté de la couleur, sa capacité à jouer de transparences aussi bien que la subtilité des juxtapositions de tons ne doivent pas faire oublier le sérieux du propos. Dans une lettre à son ami le moine Jan Verkade, Jawlensky écrit en 1938 à propos de ces séries : « J’éprouvais le besoin de trouver une forme pour le visage car j’avais compris que la grande peinture n’était possible qu’en ayant un sentiment religieux. Et ceci je ne pouvais le rendre que par le visage humain. ».
En peignant cette Méduse, Jawlensky sort exceptionnellement de la logique sérielle. Il lui donne une individualité inhabituellement forte tout en récapitulant les deux séries des Têtes mystiques et des Faces du Sauveur, auxquelles il emprunte l’accent sur les subtiles dissymétries, le regard grand ouvert ainsi que les principaux attributs du visage. La matérialité de la surface picturale s’affirme d’une manière qui avait disparu depuis près de dix ans. Mais elle ne désigne plus la subjectivité expressionniste : elle est un instrument au service de la couleur posée en glacis approximatifs. Elle met en valeur le caractère d’objet de l’œuvre pour mieux dépasser celui-ci, organisant en courbes concentriques la focalisation sur les deux yeux d’une intensité inouïe. Elle fait converger l’attention vers ce regard puis le renvoie vers l’extérieur de la figure, là où celle-ci se mêle avec son environnement en un flux de lumière. À la Méduse de la mythologie, Jawlensky fait subir un renversement. Ce n’est plus un spectacle fascinant qui tue celui qui oserait le regarder et oblige à une perception indirecte, mais une invitation à une double plongée  en soi et dans l’au-delà. À Verkade, il précisera les termes de ce double mouvement : « Il me suffisait d’aller au plus profond de moi-même, de prier et de préparer mon âme. » La sensualité de la bouche, ourlée sur une réserve de couleurs, vient pourtant convier à une possible réconciliation entre les valeurs de la chair et celles de l’esprit. Il ne s’agit plus ici de montrer qu’« une œuvre d’art est Dieu visible », mais bien – et la référence à l’Antiquité, cet âge où les dieux étaient proches des hommes, s’explique peut-être ainsi – de constater que « l’art [est] la nostalgie de Dieu. ».
Le chevauchement des séries est un phénomène courant chez Jawlensky. À partir de 1921, les travaux précédents se doublent de très nombreuses Têtes géométriques qui seront poursuivies jusqu’en 1935. Le caractère sériel se fait plus fort, avec un ensemble de paramètres d’une extraordinaire stabilité, en particulier en termes de structure. L’artiste excelle alors à allier la peinture du paysage et celle du visage. Ainsi la ligne horizontale de la pommette droite vient-elle renforcer, avec un léger décalage vers le haut, la ligne d’horizon, tandis que les deux lignes noires qui bordent la face sont autant les restes d’une chevelure que des poteaux irréguliers plantés dans la couleur terreuse. Le haut droit du visage devient littéralement une tombée de nuit, posée symétriquement à un croissant de lune que le titre inscrit au dos du tableau vient souligner, en un contraste brut de noir et de blanc. Jawlensky indique une idée fondamentale par les sous-titres qu’il inscrit au dos de chacun des tableaux de cette suite. Le cosmos est un, ou, pour reprendre ses propres termes, « dans le visage se manifeste le cosmos tout entier ». Il peint à la fois l’individu parfait (celui qu’il nomme le Saint), la nature autour de celui-ci, et les saisons qui se succèdent dans un éternel retour. Ici est radicalisée la fermeture du regard comme signe d’illumination que les derniers Visages de saints expérimentaient. Pourtant fermé sur lui-même, concentré, le visage transmet paradoxalement une ouverture nouvelle : les percées physiques habituelles – yeux, bouche et narines – ont cédé la place à une transparence vers l’arrière-fond.
La pensée plastique de Jawlensky     a longtemps été guidée par la recherche du fond, aussi bien au sens pictural du terme qu’au sens d’une démarche fondamentaliste. C’est en cela qu’elle ne cesse de se rapprocher de l’esthétique des pionniers de l’abstraction, et en particulier de celle de Kandinsky. Les aspects anecdotiques du travail – cette œuvre par exemple a été peinte en janvier et constitue l’équivalent chromatique d’une saison – n’ont guère d’importance. Ce qui compte ce n’est finalement pas tellement l’évocation des multiples sensations que procurent les froidures et les gelées hivernales même si la dominante chromatique de bleu dur, de rose pâli et de blanc est très littéralement la transposition terme à terme d’un possible équilibre de qualités climatiques spécifiques. Ici Jawlensky recherche plutôt les possibles résonances psychologiques d’un moment, voire une sorte de valeur spirituelle née d’un symbolisme nouveau, puisque la présence d’un astre dans le coin gauche du tableau, quoique à peine esquissée, suffit à faire entendre l’unité du cosmos. Dans cette série, le visage devient presque exactement le rectangle du tableau, tandis que les lignes de force de la composition se confondent avec les traits d’une physionomie idéalisée. Dans une lettre à Emmy Scheyer, Jawlensky affirme cependant : « Dites à chacun que ceci n’est pas un visage. C’est ce qui se ferme dans le bas, ce qui s’ouvre dans le haut, ce qui se rencontre au milieu. ».
Les œuvres de ma dernière période sont toutes de très petit format, mais elles ont atteint un grand degré de profondeur et de spiritualité, communiquant uniquement par la couleur. » Au fur et à mesure que la paralysie gagne le peintre, le format de ses œuvres devient plus petit. Mais, comme poussées par l’urgence, celles-ci se multiplient en grand nombre jusqu’à ce que leur création devienne physiquement impossible. La concentration et la simplification s’accentuent. La figure rejoint, dans un même mouvement, l’abstraction la plus radicale et l’iconographie traditionnelle d’un linge de Véronique. L’image obtenue est paradoxale : à la fois acheiropoiète (non-faite de main d’homme dans la tradition orthodoxe) et pourtant constituée par de longues touches très visibles, index de la souffrance physique de celui qui peint. Les couleurs se sont unifiées en un continuum incandescent, où affleurent des tonalités brûlantes. La composition est seulement une mise en abyme des coordonnées géométriques du rectangle où elle s’inscrit, en même temps que le symbole de la croix. Comme l’a analysé l’historien de l’art Itzhak Goldberg, Jawlensky réconcilie deux traditions d’art chrétien : « Tout se passe comme si, par un coup de force plastique, l’icône et la croix avaient fusionné. Ces deux formes ne sont plus séparables, la croix conditionne le visage et réciproquement. ».