Les passions baroques du petit Aleijadinho

Dans les premières années du XVIIIe siècle, découverte de l’or dans une rivière à l’intérieur du Brésil. En 1720, institution de la Capitainerie du Minas Gerais – Mines Générales –, nom que porte encore l’État du Brésil où, grâce à la richesse apportée par le métal précieux, s’est épanoui pendant une cinquantaine d’années, à Ouro Preto – Or Noir –, sa capitale, et dans les alentours, l’un des plus merveilleux rameaux de l’art baroque mondial. Par un de ces miracles dont l’histoire de l’art est prodigue – Athènes, Venise, la Hollande...–, la surabondance de moyens économiques dans les Mines Générales suscita une génération d’architectes, de sculpteurs et de peintres, miracle d’autant plus stupéfiant au Brésil que ces créateurs s’étaient développés dans un milieu sans culture, n’avaient reçu qu’une formation précaire et que leur maîtrise semble avoir jailli du néant. Tel le plus grand d’entre tous, à la fois architecte et sculpteur, Antonio Francisco Lisboa de son vrai nom, né à Ouro Preto, en 1730 ou en 1738, car tout ce qui touche à ce génie bizarre est entouré de mystère et de légende.
Fils de Manuel Francisco Lisboa, un architecte portugais qui fut l’un des bâtisseurs les plus importants d’Ouro Preto, et d’une esclave noire, Antonio Francisco était donc bâtard et mulâtre, double tare qui ne rachetait pas l’avantage d’avoir un père déjà versé dans l’art de construire des églises. D’abord sculpteur sur bois à l’époque où la sculpture sur pierre n’existait pas encore au Brésil, un des titres de gloire d’Antonio Francisco est d’avoir transposé dans la pierre l’art de la talha, dès 1770, année où il orna de ses premiers chérubins le frontispice du Carmo de Sabará. Il poursuivit conjointement ses travaux de sculpteur et d’architecte à Ouro Preto, Sabará, Mariana et São João del Rey avant d’être appelé, vers la fin de sa vie, comme sculpteur sur le chantier de Congonhas do Campo. L’éclat et la variété de son œuvre le rendent digne d’être rangé aux côtés de Michel-Ange et de Puget. Le peu que nous devinons, d’après quelques témoignages, de son apparence physique, de son caractère et des vicissitudes de son existence nous présente un homme brun foncé, de tempérament irascible, de stature basse, mal conformé, obèse, la tête volumineuse, les lèvres épaisses, les cheveux noirs et crépus. Dans la société des commanditaires de peau blanche qui l’employaient, il souffrait non seulement d’un fort complexe d’infériorité raciale, mais aussi d’une laideur exceptionnelle, avec sa bouche édentée et tordue, son corps déjeté, ses yeux injectés par le ressentiment et la colère.

Des souffrances qui lui inspirent les scènes de la Passion du Christ
Comme s’il avait eu un aiguillon supplémentaire pour maudire son destin, il éprouva à 47 ans (ou 39) les premières atteintes d’un mal incurable, qui commença à lui ronger les pieds, jusqu’à le rendre impotent. Cette sorte de sclérose gagna les doigts des mains, dont il perdit peu à peu l’usage. On se mit à l’appeler l’Aleijadinho, « le petit estropié ». Diminutif affectueux, où passe un écho de la douceur brésilienne ; sobriquet cruel, néanmoins. Ayant perdu les orteils, il marchait sur les genoux. Muni d’appareils qu’on lui fixait à chaque main, il travaillait sous une bâche, par honte de ses infirmités. Alité depuis quatre ans et aveugle, il mourut en 1814, après avoir apostrophé le Seigneur dont il avait si souvent exalté l’image. Gorgé de souffrances qui lui inspirèrent les extraordinaires scènes de la Passion du Christ, exaspéré contre le monde entier, mélange de Lazare, de Quasimodo et de Lucifer, c’est donc au Brésil, à des milliers de kilomètres de l’Europe qui représentait alors toute la civilisation, dans ces montagnes sauvages des Mines Générales, parmi une rocaille d’orpailleurs, de rustres et de bandits attirés par le pillage des rivières, que nous voyons surgir le premier et déjà parfait modèle de l’artiste romantique, paria sublime cognant de ses moignons contre le mur de la fatalité. À Ouro Preto, dans l’église Nossa Senhora de Conceicão, où l’Aleijadinho est enterré, sous une planche de bois près de l’entrée, on peut voir les quatre supports de table funéraire qu’il a sculptés en forme de lions. Étranges bêtes, qu’il a façonnées à l’image de nègres, par le nez épaté, par les yeux humains, par l’échine plate et large, par la couleur brune de cèdre dont elles sont faites, peut-être même par le membre en érection collé sous le ventre, emblème de la puissance sexuelle qui est la revanche des gens de couleur sur les Blancs pâles et anémiés. On ne quitte pas Ouro Preto sans s’être attardé longuement devant l’église San Francisco, chef-d’œuvre de l’architecte et perle du Minas Gerais. Toute en courbes et en volutes, elle présente un dessin si original qu’on n’en trouverait aucun modèle en Europe. Les deux tours rondes, reculées derrière le frontispice qu’elles projettent en avant, les deux colonnes ioniques soutenant deux fragments tronqués d’entablement, le décrochement circulaire de la corniche, les détails, plus savoureux les uns que les autres, de la décoration extérieure, tels le médaillon en relief représentant l’extase de saint François ou l’exubérance rocaille qui orne la porte d’angelots rebondis à califourchon sur des nuages, composent une des façades les plus riches et étranges du baroque universel. À Sabará, dans l’église de Carmo, autre aspect du génie de l’Aleijadinho : d’abord les deux statues, du puéril et angélique saint Jean de la Croix mais surtout de saint Simon Stock, ermite poilu, creusé, buriné, sombre de peau, dont les mains, fortes et musculeuses, présentent le même défaut anatomique que les autres sculptures de l’Estropié, le pouce parallèle aux autres doigts au lieu d’être en position. Figure meurtrie, ravagée, mais empreinte d’une énergie indomptable : peut-être un autoportrait déguisé ? Puis, les deux atlantes qui soutiennent la tribune. L’atlante était un lieu commun de l’art baroque, mais il semble que, dans ces torses nus gonflés par l’effort, dans ces grands yeux qui regardent avec une fixité héroïque, le sculpteur ait évoqué sa propre condition d’esclave (frappé de l’infamia do mulato), à la fois accablé par le destin mais puisant dans la souffrance même le courage de créer.

Le calme de la foi intérieure
La nécessité métaphysique de subir et de souffrir pour arriver au salut, l’Aleijadinho l’a exprimée magnifiquement dans ce qui reste son chef-d’œuvre, l’ensemble de Congonhas do Campo, où il fut appelé en 1796 pour sculpter les statues en bois à placer dans les six chapelles du chemin de croix, puis, à nouveau, en 1800 – dans sa vieillesse, donc, presque extrême pour l’époque, – afin d’orner de grandes figures de prophètes en pierre à savon les escaliers et la terrasse qui précèdent l’église de pèlerinage. Les chapelles, passos en portugais, sont placées en quinconce et renferment soixante-dix statues en bois, en trop grand nombre pour être l’œuvre d’un seul homme. L’Aleijadinho aura taillé de sa main les personnages des trois premiers passos, dont le Jardin des Oliviers, la plus belle de ces scènes, ainsi que les Christ, tous autographes. Visage allongé, barbe fine à deux rouleaux, cheveux longs bouclés, nez droit, yeux étirés en amande, ils expriment le calme de la foi intérieure plus que le pathos du martyre. Apaisement de grand âge ? Pas de sang qui dégouline, comme pour les Christ espagnols. Sur tous ces visages, un détachement du monde, accentué par la polychromie, qui les distingue des bourreaux peints en couleurs vives et tranchées par des tons beiges, délicats, nuancés. Les yeux en émail fixant une lumière éternelle, ils dégagent une beauté aussi intangible que les figures de Piero della Francesca. Quant aux douze prophètes, disposés quatre par quatre sur trois plans le long des escaliers qui mènent à la terrasse, ils forment par leur ensemble la plus étonnante scénographie baroque. Il suffit de monter ou de descendre les marches, pour voir se brouiller la symétrie de l’ordonnancement, et apparaître, au lieu de statues figées, des acteurs de théâtre, chacun bougeant, gesticulant, lançant à l’air libre sa tirade, prouvant qu’un maintien sévère, comme dans les pièces de Tirso de Molina ou de Calderon, n’est nullement incompatible avec la fantaisie gestuelle et la liberté d’ornementation.

Les austères porte-parole de la loi
Jamais l’Aleijadinho n’avait eu à vaincre de telles difficultés. Autant les scènes de la passion se prêtent au pathos et à l’emphase baroques, autant les austères porte-parole de la loi, monolithiques avocats de Dieu, invitent à une monotonie austère. Comment le sculpteur a-t-il réussi à les faire tous dissemblables, et à les animer tous d’une vie, d’une expression, d’une fantaisie admirables ? Autre handicap à surmonter : il n’avait, jusque là, fait que peu de statues détachées du plan, dont un Saint Joachim de jeunesse, à Mariana, et les deux saints de Sabará. La ronde-bosse n’était pas son fort. Quel défi extraordinaire, pour un vieillard et pour un infirme, que de dégager de la pierre dure douze géants ! De fait, on relève de graves erreurs anatomiques, des maladresses, des raideurs de novice : outre le défaut du pouce déjà signalé, commun à la plupart des mains, Isaïe a les épaules trop étroites, les bras trop courts, le haut du corps trop peu développé par rapport au bas ; et, chez Jérémie, l’articulation manque au bras droit. Presque tous ont des proportions défectueuses dans les membres. Mais est-ce vraiment maladresse ? Est-ce erreur ? Plutôt que la conséquence d’une technique défaillante, ne peut-on y voir le résultat d’un choix ? Loin de chercher à rivaliser avec la perfection atteinte par la statuaire européenne (songeons que Congonhas est contemporain des œuvres lisses et polies de Canova !), l’Aleijadinho revendiquait peut-être pour la force drue et sauvage de la nature brésilienne le droit d’être représentée par un art différent. Le Greco, Picasso, Bacon, on ne les accuse pas d’avoir déformé la réalité, on les acclame d’avoir inventé un style. Aussi l’Aleijadinho, avec la liberté du grand âge, aura tourné le dos à tous les canons en vigueur, et fait de l’aberration anatomique de ses prophètes la signature de son génie.