Les objets à réactions de Giacometti

Le nom de Giacometti suscite le plus souvent une association d’images simplifiées : une ou plusieurs figures, élancées verticalement et presque entièrement décharnées. Les commentateurs les ont souvent qualifiées avec un certain lyrisme, y voyant comme Jean Clair de « hauts pilotis de bois rongés par l’eau, après le reflux », comme Jean-Paul Sartre de véritables « lames de couteau ». Pourtant, les collections nationales françaises de Giacometti mettent l’accent sur un aspect assez différent de son œuvre, donnant la part belle à la période généralement qualifiée de surréaliste. Sauf peut-être à l’époque même de leur réalisation, lorsqu’elles sont saluées par Bataille, Breton et Leiris, les sculptures des années 1930-1935 ont suscité moins de commentaires d’écrivains prestigieux que les œuvres postérieures. Elles sont en revanche devenues le terrain privilégié de l’intérêt des historiens de l’art, et pas seulement de ceux que retiennent en général le surréalisme.
C’est avec elles que Giacometti est rentré de plain-pied dans l’art de son siècle, après une rapide période d’apprentissage facilitée par son environnement familial. Son père Giovanni et son parrain Cuno Amiet sont tous deux des peintres ayant acclimaté à des thèmes suisses les avancées des Nabis et des néo-impressionnistes. Son arrivée à Paris en 1922, alors qu’il a vingt ans, est ainsi déjà préparée de longue main et son passage par l’enseignement de Bourdelle n’entraîne chez lui, même momentanément, aucun retour au classicisme. L’entrée dans l’actualité se fait sans doute par un double biais : celui de la simplification géométrique propre au cubisme et celui du primitivisme. Le bronze unique Homme et femme est en 1927-1928 la première adaptation personnelle de ces deux influences. La ronde-bosse y est remplacée par une écriture linéaire, qui incite à une perception de profil, comme un dessin pour lequel le mur, en arrière plan plus ou moins lointain, jouerait seulement le rôle du papier. Les figures y sont ramenées à des signes dont le sens dépend de leur articulation dans un certain contexte, de leur mise en rapport avec d’autres signes, tandis que l’espace se trouvant entre les formes se met à jouer un rôle aussi actif que celui qui est effectivement occupé. Quant à ces signes, leur aspect doit beaucoup à l’imitation synthétisée d’œuvres d’Afrique noire ou d’Océanie. Au sein de ce cubisme négroïde, caractéristique d’une certaine mode parisienne du moment qui trouve en Joséphine Baker son incarnation populaire, Giacometti insiste déjà sur une thématique qui va rapidement devenir plus fondamentale encore chez lui : celle du désir sexuel, ici exposée avec une certaine crudité. Il rend en quelque sorte explicite le symbole phallique implicite de l’Héraclès archer de Bourdelle, et dirige l’arc-pénis vers une matrice plutôt que vers un spectateur éventuel. L’homme-pointe se tend vers la femme-réceptacle, dont l’orifice surgit vers l’avant à la manière dont le vide de la Guitare de Picasso était matérialisé par un cylindre dressé. Il n’est pas sûr, malgré ce qu’en dira Michel Leiris dans Documents, que les choses soient ici dites très subtilement. Ou plutôt, elles sont précisément très « dites » et pas vraiment concrètement manifestées. Elles appellent encore à un déchiffrage dont la réussite fait seulement de l’œuvre une version hiéroglyphique d’une scène de genre, la représentation codée de l’acte sexuel.
Il est toujours possible de discuter pour savoir si tout désir est au fond sexuel, constatons simplement que les œuvres d’art qui répondent trop vite par l’affirmative sont souvent ennuyeuses. Si Giacometti reste un cas à part au sein du surréalisme, au même titre que Miró, Masson ou Buñuel, ce n’est pas seulement parce qu’il n’a pas voulu prendre position dans la grande querelle qui divise le mouvement entre les conceptions antagonistes de Bataille et de Breton. C’est surtout parce qu’il ne s’agit pas pour lui de donner à voir plus ou moins habilement le désir sous sa forme uniquement sexuelle. Il ne s’agit pas non plus de ne pas tenir compte de cette dimension. L’important, pour Giacometti, est d’en montrer l’intrication avec l’ensemble des pulsions qui caractérisent l’homme. Et comme le sculpteur le reconnaît dans une note manuscrite de 1934, il y a fort à faire : « histoire sur la sexualité dans l’art du passé à reprendre de plus près et plus objectif, je le ferai un jour. » Cette préoccupation est inextricablement mêlée chez le jeune Giacometti avec la question de l’espace, avec la façon dont la sculpture active l’espace. Dès les premières « plaques » de 1927, l’artiste a essayé de donner naissance à des œuvres qui puissent intervenir de façon dynamique avec l’air qui les entoure, qui semblent installer une relation virtuelle avec le spectateur qui les regarde. Tout en fonctionnant comme des surfaces presque planes, sans reprendre donc les habitudes du volume, ces « plaques », par leurs très légères courbures, se projettent vers le regard, installent l’illusion qu’on les touche alors qu’on les regarde, suggèrent qu’il est désormais inutile de vouloir les toucher.

Quand l’œuvre devient un objet
En abandonnant le rapport au socle, peut-être par un avant-gardisme qui le place à la suite de Brancusi, Giacometti va plus loin dans cette mise à nu du fonctionnement ambivalent du désir. Paradoxalement, la sculpture traditionnelle invitait au toucher tout en restant magnifiée, finalement inaccessible, par son statut d’œuvre d’art. Désormais l’œuvre est devenue un « objet », l’un de ces « objets immobiles et muets » comme les qualifie le sculpteur. Son titre même, Objet désagréable à jeter, indique à quel point ce qui s’y joue est paradoxal. Cette sculpture suggère la possibilité d’être manipulée. Non par ses formes mais simplement par l’absence de socle. Et du reste elle ne peut jamais être exposée ou reproduite en illustration de façon pleinement satisfaisante, puisque sa présentation implique de la poser d’une certaine manière, comme si celle-ci était la bonne, alors qu’elle résulte toujours d’un choix plus ou moins arbitraire. Doit-elle reposer sur son côté où une seule pointe est visible ? Ou bien sur le côté à deux pointes ? Ou encore sur un support extérieur ? Mais s’en saisir, même dans l’imagination, c’est aussitôt faire l’expérience qu’elle n’est pas faite pour cela, qu’il faut soit la « jeter » soit accepter de s’y piquer, dans une expérience forcément « désagréable » de l’accueil des cupules qui trouent délicatement sa surface et de l’hostilité des cônes acérés qui s’en échappent. Comme le remarque justement l’historien de l’art Thierry Dufrêne, « l’objet surréaliste ne fait nullement l’objet d’une élaboration formelle pour lui-même. Il n’est pas là pour susciter une émotion esthétique. Il provoque une réaction affective. » Les surréalistes verront dans les œuvres de Giacometti l’exemple même des « objets à fonctionnement symbolique », mais ce sont surtout des « objets à réactions », faits pour montrer que derrière toute préhension esthétique fourmille une complexité de désirs et de rejets, dans un échange actif entre l’œuvre et le spectateur.

Des objets manipulables à la tradition verticale de la statuaire
C’est ce qu’élabore avec une grande richesse de fonctionnement l’une des œuvres les plus commentées de Giacometti, la Pointe à l’œil. L’horizontalisation presque complète de cette sculpture, qui s’oppose plus fortement encore que les objets manipulables à la tradition verticale de la statuaire, évite tout effet de domination et de maîtrise spatiales, pour laisser surgir un espace réversible du désir. Il s’agit littéralement d’un espace réservé, dont les cages de la Boule suspendue de 1930 et du Nez de 1947 manifestaient et manifesteront les potentialités, à la fois de menace et de domestication. Dans l’espace virtuel délimité par ce plan au sol se situe une action, dont l’implication spatiale dépasse les objets qui la composent, puisqu’elle intègre l’ombre portée au sol, le vide à peine marqué entre le crâne schématisé et la pointe oblongue. Dans sa Lettre à Pierre Matisse de 1948, Giacometti a décrit ce bricolage potentiellement mobile car la pointe, la tête et les côtes, portées sur des tiges, peuvent être tournées dans d’autres directions. En une analyse magistrale, Jean Clair a montré comment la vision y est en fait présentée comme un processus à double face, comme un désir réciproque : elle touche et est touchée, elle menace et est menacée, elle crée une forme (la pointe) et est créée par elle (le creux de l’œil). Dans la Pointe à l’œil, cette manifestation du désir se fait sous une forme éminemment bricolée. Peut-être la situation change-t-elle tout de suite après, avec l’apparition d’une certaine volonté de maîtrise lorsque Giacometti ne veut plus du bricolage mais du chef-d’œuvre, lorsqu’il ambitionne de saisir définitivement, sans ambiguïté, ce qu’il laissait ouvert. Georges Didi-Huberman a longuement analysé le Cube de 1934, polyèdre en apparence fermé mais dont les douze faces – avec la treizième virtuellement contre le sol et qu’on ne peut voir sans soulever l’objet – suggèrent l’éclatement. Pour lui, en lien avec la mort du père de l’artiste en 1933, le Cube est d’abord présence et absence de la figure, apparition et disparition. Giacometti a lui-même dit de ses œuvres, assumant pleinement le retour à la figure et au modèle, à partir de 1934-1935, qu’elles correspondaient à l’observation fidèle des expériences de la vision : « On le voit comme s’il disparaissait... resurgissait... disparaissait... resurgissait. »

Entre chaque putain nue et lui
Pourtant, au-delà de leur stylisation, au-delà de leur surface heurtée, les sculptures de la période la plus connue de l’œuvre se présentent presque toutes comme des figures perceptibles d’un seul coup, invitant au toucher sans ambivalence. Elles ne définissent plus un espace du désir, mais ne fonctionnent pas non plus en installant un échange avec celui qui les regarde. Le spectateur ne peut que s’identifier à elles, ou les rejeter, alternativement. Ce ne sont plus des objets à réactions, mais des supports de contemplation – c’est-à-dire des statues. Et il n’est pas sûr que le spectateur y gagne, en tout cas qu’il y gagne autre chose que de pouvoir lire les beaux textes auxquels elles ont donné naissance, comme L’atelier d’Alberto Giacometti de Jean Genet : « Entre chaque putain nue et lui, il y avait peut-être cette distance, que ne cesse d’établir chacune de ses statues entre elles et nous. Chaque statue semble reculer – ou en venir – dans une nuit à ce point lointaine et épaisse qu’elle se confond avec la mort :  ainsi chaque putain devrait-elle rejoindre une nuit mystérieuse où elle était souveraine. Et lui, abandonné sur un rivage d’où il la voit à la fois rapetisser et grandir dans un même moment. »