Les énigmes silencieuses de la peinture métaphysique

Difficile d’établir les sources, les acteurs, les géographies et les contours précis de cette brève « peinture métaphysique », dont les influences se font pourtant sentir en Italie (et en Europe) bien après que les historiens en ont fixé l’épilogue, au seuil des années 1920. Si la figure de Giorgio De Chirico opéra sans doute comme une sorte de catalyseur à expériences plastiques, emmenant dans son sillage des artistes inquiets des promesses de la modernité, les historiens datent le plus souvent la genèse du mouvement autour de la rencontre entre Carlo Carrà (1881-1966), Filippo De Pisis (1896-1956), De Chirico et son frère Alberto Savinio (1891-1952) en 1917 à Ferrare. Pourtant, lorsque la revue Valori Plastici en assume la promotion en 1918, le mouvement semble déjà sur le déclin. N’en subsiste finalement qu’un héritage, passant par l’aspect mythologique et littéraire de l’image, par le recours à des thématiques classiques, à des solutions souvent plus plastiques que métaphysiques. Dans les années 1920 et 1930, ce qui demeure du legs se présente fréquemment comme une fabrique intarissable d’objets véhiculant un style dont le langage reste difficile à préciser, tout en lui adjoignant un regard mélancolique sur le savoir-faire technique du passé. Massimo Campigli (1895-1971) applique des couleurs sourdes au service de thématiques oniriques et énigmatiques, Felice Casorati (1883-1963) enclôt des atmosphères suspendues et délicates (ill. 3), De Pisis, converti de la première heure, précise ses reports à la Renaissance toscane, Giorgio Morandi (1890-1964), un temps apprenti peintre métaphysique, décline des natures mortes statiques, toutes en ordre et en harmonie, obéissant à une force invisible et tranquille derrière la matérialité des objets peints (ill. 7). Viennent encore Gino Severini (1883-1966), renonçant aux pulsions dynamiques futuristes pour glisser vers un savant formalisme, ou Mario Sironi (1885-1961) dont les paysages urbains massifs, silencieux et désertés préfigurent les compositions épiques des artistes du Novecento. Recourir aux mythes, exalter un passé et un savoir-faire, affirmer un futur héroïque pour dénoncer un présent décadent, telle est la piste mélancolique qui se prolongera plus avant, bientôt entendue par le régime fasciste mis en place fin 1925-début 1926.

L’influence d’une revue
Diffusée sur quinze numéros de 1918 à 1922, la revue Valori Plastici propage sous la conduite du peintre Mario Broglio (1891-1948) quelques prescriptions communes aux peintres italiens sous l’égide de la peinture métaphysique, invoquant la grande tradition picturale italienne dans un contexte mâtiné de nationalisme et annonçant par son titre une mission d’ordre esthético-morale. « Le lecteur est prévenu, relève l’historienne de l’art Fanette Roche-Pézard, que la revue entend promouvoir, contre le “désordre” actuel ou récent, un nouvel ordre esthétique […]. Il s’agit de rattacher de nouveau l’image peinte au monde concret qui l’entoure, en utilisant un code figuratif éprouvé par des siècles de tradition : espace, profondeur, perspective, volume, ton local. » Volontiers hostile au modernisme pictural, Valori Plastici diffuse textes théoriques et reproductions contemporaines. Ses auteurs, parmi lesquels on compte nombre de futuristes « repentis », se rassemblent très vite en un groupe éponyme visant à réévaluer l’héritage du Quattrocento et des primitifs italiens.
De Chirico, Carrà (ill. 1 et 2), De Pisis, Morandi, Severini (ill. 4) ou Mario Sironi (ill. 6) y défendent l’exigence d’une régénération culturelle, encourageant la connaissance des techniques et des matériaux anciens. De Chirico, qui vient tout juste de condamner les six premières années de son travail, y recommande en 1919 le « retour au métier », fustigeant la désinvolture plastique et technique dont les cubistes firent preuve dans l’exécution de leurs compositions. Un souci du savoir-faire prolongé à la cessation de la revue en 1922, alors que les peintres se dispersent et que certains s’engagent hasardeusement dans les ramifications usées de la peinture métaphysique, à l’image du Novecento bientôt entendu par le pouvoir fasciste.

De Chirico, figure tutélaire
Personnalité essentielle et originelle d’une certaine idée de la peinture métaphysique, Giorgio
De Chirico fédère dans son sillage un corpus incertain de pratiques picturales développé durant l’entre-deux-guerres en Italie. Formé à Athènes, puis à Munich, le jeune peintre est tout à son admiration pour Nietzsche et Schopenhauer, pour la puissance onirique d’un Arnold Böcklin (1827-1901) ou d’un Max Klinger (1857-1920), lorsqu’il s’installe à Paris en 1911. Les années 1910, et avec elles la guerre qui le ramène en Italie, seront celles de l’élaboration d’un premier répertoire pétri de sources littéraires et de souvenances autobiographiques. Entre 1912 et 1917, De Chirico peint des places désertées bordées d’arcades, des « intérieurs métaphysiques ». Il peint des mannequins et silhouettes silencieuses (ill. 5), des artichauts, des tours, des usines, multiplie les plans baignés d’une lumière invisible, renforce les perspectives jusqu’au vertige par un jeu de points de vue et de lignes de fuite. Il y suggère des solutions irrationnelles pour composer des dramaturgies dépouillées et atemporelles, bâtissant un espace inexpliqué, à déchiffrer. Une énigme procédant par associations d’idées. Une histoire de symboles et de signes, bien plus qu’une affaire d’imagination ou de distorsion du réel. Cette réalité transposée par la facture nette, les modelés ténus, les couleurs unifiées, se fait convaincante et familière en même temps qu’elle se dérobe par l’isolement des figures, privées d’événements et d’incarnation.

Il y aurait un De Chirico rétrograde
« Discréditer le réel » disait Dali. Répudier la raison prescrivaient les surréalistes, tout à leur idéalisme révolutionnaire. Rien d’étonnant alors à ce que Breton et ses épigones fissent de De Chirico l’une des figures fondatrices du mouvement, au même titre que Lautréamont. Mais alors que De Chirico se voit adoubé par Breton (avant même que le mouvement ne naisse en 1924), ce dernier a déjà désavoué son premier répertoire. Renouant dès 1918 avec les maîtres du Quattrocento, le peintre s’oriente vers des thématiques académiques, des couleurs plus expressives et des rémanences antiques alourdies. Il se représente alors en peintre taciturne encadré d’inscriptions latines, cultive une plasticité nouvelle dont témoignent l’épaisseur de sa pâte et ses recherches accrues sur les techniques du passé. Ce De Chirico-là ne reviendra pas à ses postulats premiers, même s’il puise encore dans son propre vocabulaire de jeunesse, jusqu’à l’usure, jusqu’au système, jusqu’à l’impasse, le dépouillant de son « inquiétante étrangeté ». Il y aurait donc un premier De Chirico visionnaire de 1912 à 1918, suivi d’un second, rétrograde, renouant avec une technique prémoderniste. Honnie par les avant-gardes, empruntée par quelques-uns de ses compatriotes, cette production-là fut dès lors expulsée de l’histoire de l’art. Dans les années 1970 pourtant le lexique postmoderne et les architectes qui s’en réclament lui témoigneront quelque intérêt reconnaissant dans son recensement d’ordres, d’architectures et de sculptures de l’Antiquité au xixe siècle une structure proche de leur projet. Les années 1990, à l’image du parcours montré au musée de Grenoble, replacent son œuvre dans son contexte comme dans son déroulement singulier.
Partout en Europe, l’Italie de l’entre-deux-guerres voit s’installer en peinture un souffle réaliste. Ça et là, les promesses d’un monde neuf s’essoufflent, la bruyante modernité esthétique suscite méfiance et hostilité pour libérer une véritable croisade antimoderniste dont les formes et les enjeux sont loin de se superposer. Il y a bien un rapprochement dans la manière réaliste et le retour appuyé à la figure, mais rien n’est plus hypothétique qu’un retour à l’ordre frappant simultanément, avec les mêmes armes plastiques et morales, l’ensemble d’un art européen, sur lequel planeraient les ombres des fascismes et totalitarismes en préparation. Rien n’est moins sûr qu’un postulat géographique et/ou esthétique qui rassemblerait en un geste conjoint les classicismes et réalismes de tout poil, comme autant de réponses nostalgiques et désillusionnées face aux ruptures engagées par les avant-gardes au seuil du siècle, notamment en terme de représentation du monde. Il en résulterait quelques contresens, amalgamant dans un même contenant le désenchantement glacé et acerbe d’un Grosz ou d’un Otto Dix peignant une Allemagne vaincue, les tenants passéistes et mélancoliques de Valori Plastici puis du Novecento italien, les formes antiques examinées par Picasso ou le surréalisme d’un Delvaux, d’un Ernst ou d’un Magritte. Toutefois, contexte par contexte, nation par nation, (car c’est sans doute là que se dénoue l’affaire) quelques faisceaux sont repérables et c’est finalement en Italie, à l’ombre fluctuante de la peinture métaphysique que l’hypothèse d’un retour à l’ordre homogène trouve nettement écho.