Les chimères belges de Fernand Khnopff

« ON N’A QUE SOI », cette formule autiste et archaïque fondue en capitales de bronze et agrafée sur l’autel des lares de l’atelier de Fernand Khnopff vers 1902 est un manifeste. Sur ce tabernacle voué à lui-même et signé Tiffany, l’artiste a placé le masque d’Hypnos, ce dieu du sommeil qui laissa à Endymion, dont il était amoureux, les yeux ouverts pour qu’il continue à le contempler dans son sommeil éternel. L’aile unique a été peinte en bleu et ses yeux de somnambule rehaussés. Autour de son socle se déploie l’arabesque onirique d’un rameau séché. « Les fleurs flottent dans une vasque en marbre blanc où s’écoule une fontaine, au fond des coquillages lancent leurs reflets nacrés. » Rien en dehors d’une Amazone de Franz von Stuck ne vient troubler le sanctuaire blanc et or où ce « clergyman transformé en dandy », selon l’expression de Verhaeren, travaille debout, en redingote, au milieu du cercle d’or de quatre mètres, qui lui était indispensable, « pour se mettre en condition ». Aucun meuble : sur le sol blanc un coussin, un siège est caché par un lourd brocard, quelques accessoires clés, médiums du rêve que nous retrouvons dans les œuvres maîtresses posées à terre ou sur des chevalets : un sceptre, un reliquaire, un miroir circulaire, un tissu aux ocelles de paon. Accroché à une colonne en lapis sommée d’un fragile vase de Venise, un masque aux pupilles bleues et aux lèvres peintes qu’effleurent les phalanges gantées de Marguerite, la sœur complice, dans Le Secret de 1902.

Sorcière et femme fidèle
Drapée de lourds brocards ou cuirassée de soie, le cou serré d’un collier de chien, la tête voilée ou couronnée de lauriers, les yeux clos, nous la retrouvons, dans L’Encens (1888), L’Isolement, (1894), D’Autrefois (1905). Ce serait elle le Sphinx Des caresses (1896), qui tente de séduire un Œdipe fraternel, à l’égal des deux colonnes en lapis, gémellaires, placées à l’horizon. C’est elle surtout dans Memories de 1889 démultipliée en six joueuses de tennis, poupées spectrales aux reins lourds. Un portrait de 1887 nous la livre, brutalement campée au premier plan, encadrée par la géométrie stricte et monochrome de l’atelier, sanglée dans une robe blanche à collet monté, le buste étranglé par
de sadiques points de suture, les bras aux longs gants blancs, vierge sage qui détourne le visage.
Qu’elle ait partagé le cœur ou seulement l’objectif de Khnopff, peu importe, puisqu’elle incarnait mieux que d’autres et dans le silence de l’atelier ou du jardin, la femme idéale. Femme impassible, les lèvres minces, les yeux bleus dilatés, la chevelure rousse, l’occiput coupé au bol par des cadrages rigoureux qui réduisent la Sainte Face à un masque de méduse, aux yeux « indéfiniment aspirateurs ». Au centre d’un triptyque, L’Isolement de 1890, gainée de violet, elle incarne la synthèse des deux extrêmes qui hantent l’artiste : les égarements charnels d’Acrasia la sorcière et la fidélité conjugale de Britomart empruntée à The Fairy Queen d’Edmund Spenser. De Britomart elle a la cuirasse, d’Acrasia le large visage, mais le visage fermé, elle tient son sceptre comme une institutrice, prête à taper sur les doigts du séducteur. En bas du tableau, une bulle de cristal reflète un autre grand œuvre de Khnopff « I lock my door upon myself » de 1891, tableau de la réclusion volontaire dont le titre est emprunté cette fois à Christina Rossetti, la femme du peintre préraphaélite.
Ces deux références anglaises nous rappellent que Bruxelles était plus près de Londres que de Paris où Khnopff exposa cependant aux salons de la Rose Croix de Péladan. L’artiste, qui gardait des souvenirs éblouis de ses visites chez Burne-Jones à « The Grange », avait accroché dans son salon blanc une reproduction de La Roue de la Fortune où sont enchaînés des androgynes michelangélesques. De même qu’il avait placé dans le salon bleu, non loin de la « symphonie en blanc » du portrait de sa sœur, Le Bailleur, un petit bronze précieux de Sir Frederic Leighton. Autres références pour Khnopff : Munich où il expose aux Sécessions dès 1896 et où il fait la connaissance de Franz von Stuck, un autre dandy mais plus vigoureux. Sur le même axe : Vienne où Khnopff connaît un triomphe à la Secession de 1898 installée dans le tout nouveau pavillon construit par Josef Maria Olbrich et décoré par Joseph Hoffmann dont Khnopff fait l’éloge dans The Studio de l’hiver 1900. Il n’est pas étonnant qu’il ait proposé, quelques années plus tard, des décors « orientalisants » pour le palais Stoclet, le grand œuvre de la Wiener Werkstätte construit à Bruxelles même de 1904 à 1911. Gustav Klimt lui sera préféré, à juste titre, mais une version de I lock my door upon myself est enchâssée dans le panneautage en marbre noir de la salle de musique.
Ce tableau dont une première version se trouve à la pinacothèque de Munich résume l’esthétique de l’aile bleue. Non seulement les portes mais les fenêtres sont fermées ; du moins, il est impossible de dire si les vues de Bruges la Morte où chemine une silhouette noire sont un souvenir, une toile punaisée ou une fenêtre. Il en est de même de l’échappée en perspective coupée. Les vraies fenêtres reflétées dans le flou des miroirs circulaires semblent donner sur des volets clos alors qu’une face spectrale apparaît dans les arabesques du panneau orange. Lourde d’un fardeau distingué, croulant sous une chevelure rousse, la tête de la recluse aux yeux de morphinomane repose sur des mains baguées tandis que trois lys symbolisent la vie fugitive. Comme dans ses meilleures toiles, Khnopff joue de quelques signes récurrents qu’il installe dans une constellation géométrique précise déjà présente dans ses premiers paysages et portraits. Inquiétante familiarité de ces rébus lisses qui laissent présager la fausse simplicité d’un Magritte. Ses Vues de Bruges la Morte inspirées par le romancier Rodenbach ont la sécheresse et le poli qui conviennent aux images de rêve éveillé qui donnent une impression de déjà-vu à la banalité d’une façade ou d’un coin de rue. Éloge littéraire d’une ville morte à nouveau reconquise par la mer, écho des nostalgies aristocratiques d’un flamand en butte à la morgue d’une nouvelle classe industrielle.

L’animalité s’impose
Mais il arrive que les sirènes de la plus mauvaise littérature réussissent à traverser le « cercle d’or » du peintre. Alors il illustre des sonnets où « turgide » rime avec « frigide », et « rose » avec « nécrose », il donne forme à l’Istar de Péladan, Vénus orientale dont le bas-ventre est rongé par le crâne ricanant d’une méduse aux cheveux de poulpe, il cède aux délires de Verhaeren (L’Ange et la Bête, 1889) où une virago aux lèvres pincées déguisée en walkyrie (l’idéal) dompte d’une main ferme une sphinge fauve (la matière), aux yeux clos et à la crinière de fille. Dualité caricaturale de la femme « fin de siècle » nourrie des phobies de la syphilis et de la décadence. Verhaeren lui avait tendu la perche en décrivant ainsi De l’animalité (1885) : « Le corps, accroupi là sur sa peau de fauve n’a de mains que pour sa propre chair à palper, à peser, à parfumer, à peine se soulève-t-il sur un bras vers celui qui doit venir ; les yeux nocturnes, avec une usure violette autour de leur éclat terne se sont épuisés en regards concupiscents, la rousseur des cheveux et l’or du ventre sonnent les fanfares de l’inassouvissement et les ruts succédant aux lassitudes. Ainsi l’animalité s’impose. »
Vers 1910, les masques abstraits s’animent, les lèvres s’ourlent puis découvrent de petites dents cruelles prêtes à croquer le pauvre clergyman dandy hanté par la Déchéance (1914) des putains. La première guerre n’arrange rien. Notre idéaliste se réfugie dans d’ultimes images saint-sulpiciennes dont l’une au moins mériterait d’être exhumée : un Christ aux chômeurs (1917) qui reviendrait de Katmandou.